sehepunkte 2 (2002), Nr. 12

Ursula Brossette: Die Inszenierung des Sakralen

Spätestens seit der von Hans Tintelnot 1939 publizierten, groß angelegten Studie "Barocktheater und barocke Kunst" ist eine Wahrnehmung barocker Sakralräume ohne den Einfluss des Theaters auf deren Strukturen für viele Wissenschaftler nahezu undenkbar geworden. Auch Ursula Brossette widmet sich in ihrer umfangreichen Dissertation dem Einfluss des Theaters auf die sakrale Kunst der katholischen Kirche im 18. Jahrhundert in Süddeutschland.

Ausgehend von einer historisch orientierten Darlegung des Verhältnisses der katholischen Kirche zum Theater untersucht Brossette den Einfluss von Liturgie und kirchlichem Zeremoniell auf die einzelnen Gattungen barocker Sakralkunst im 18. Jahrhundert: die Kirchenfassade, die architektonische Disposition des Kircheninneren, den Hochaltar und die Fresken.

Zentrales Anliegen der Autorin ist es, den Nachweis zu führen, dass sich nicht allein "Reflexe" eines besonderes Hangs in dieser Epoche zur theatralischen Inszenierung vieler Lebensbereiche auch in den Kirchenräumen niedergeschlagen hätten, sondern dass diese vollständig vom "Geist des Theatralischen" durchdrungen seien: der Kirchenraum sei nichts anderes als eine "Kulisse" für die liturgischen und zeremoniellen Handlungen, die ihrerseits strukturell auf die Gestalt der Architektur und der Ausstattung eingewirkt hätten: "Der Sinn der Architektur erfüllt sich erst im Fest: Im liturgisch-zeremoniellen Kontext erschienen die süddeutschen Kirchenräume mit ihrer theatralischen Ausstattung lediglich als rahmende Monumentalkulisse für ein Festereignis." (21)

Diese zunächst keineswegs abwegige Grundannahme der Autorin führt jedoch im weiteren Verlauf ihrer Arbeit immer wieder dazu, dass der barocke Kirchenraum allgemein und die darin zu findenden einzelnen künstlerischen Gattungen (Architektur, Malerei, Skulptur, Stuck etc) nicht nur in ihrer je eigenen, besonderen künstlerischen Wertigkeit, sondern auch in ihren spezifischen historischen Entwicklungslinien weitestgehend außer Acht gelassen und zu einem "Abklatsch" bestimmter Elemente des Theaters degradiert werden.

Die Autorin verweist zwar in der Einleitung ihres Buches darauf, dass sie den "Kirchenraum keinesfalls ausschließlich als architektonisches Kunstwerk betrachten, sondern vielmehr in seiner Funktion als wirkungsvolle Hintergrundkulisse für sakrale Zeremonien" analysieren will (25), doch führt die Kontextforschung in diesem Falle viel zu häufig zu einer eindimensionalen Argumentation, da die formgeschichtlichen Aspekte der künstlerischen Gattungen als kritisches Korrektiv vieler Thesen unberücksichtigt bleiben oder nur marginal behandelt werden. So konstatiert Brossette beispielsweise einen direkten Zusammenhang zwischen der Lichtregie, wie sie im barocken Theater angewandt wurde, und der Lichtregie der Hell/Dunkel-Verteilung in Kirchenräumen des Barock. Hierzu sei nur kurz angemerkt, dass, umgekehrt, das Theater sicherlich mehr von den vielfältigen Möglichkeiten des Lichteinsatzes in Kirchenräumen lernen konnte, wie diese seit den Zeiten der frühchristlichen Basilika ausgeprägt waren, als dass ein Architekt des 18. Jahrhunderts darauf angewiesen war, diesbezüglich vom Theater entscheidende Anregungen zu erhalten.

Ebenso steht für die Autorin die Entwicklung der Wandpfeilerkirche in Süddeutschland in engster Verbindung zur Entwicklung der Kulissenbühne auf dem Theater. Hierin folgt sie einer bereits kanonischen Wahrnehmung in der Literatur und unterstützt diese mit weiteren Thesen. Dazu sei ebenfalls kurz angemerkt, dass nicht nur von Ursula Brossette übersehen wird, dass die Wandpfeilerkirche in Süddeutschland auf eine Tradition fußt, die historisch deutlich vor dem Aufkommen der Kulissenbühne auf dem Theater liegt. Hinzu kommt, dass die parallele Staffelung von Seitenaltären in Richtung der Sichtachse des Hochaltars ihren Ursprung in Süddeutschland ebenfalls deutlich vor der Entwicklung der Kulissenbühne hat. Zudem wird mittels der Kulissenbühne auf dem Theater ein zur optischen Wirkung der Wandpfeilerkirchen völlig abweichender Eindruck erzielt: Hier wird der Raum visuell verkürzt, während er dort in eine scheinbar unermessliche Tiefe führt.

Berücksichtigt man die Tradition der Wandpfeilerkirche und den typischen süddeutschen Umgang mit der Altarausstattung und nimmt man zugleich die abweichenden optischen Wirkungen wahr, wie sie mittels der Kulissenbühne auf dem Theater und in barocken Wandpfeilerkirchen erzielt werden, so muss man den Einfluss der Kulissenbühne auf die Gestalt barocker Wandpfeilerkirchen in Süddeutschland differenzierter und kritischer betrachten, als das bisher und jetzt in der Arbeit von Ursula Brossette geschehen ist. [1]

Die Probleme, die man als Leser mit dieser Arbeit hat, resultieren aus der oftmals viel zu eindimensionalen Argumentationsweise der Autorin, die bis in die Formulierung von Vergleichen zu verfolgen ist: beispielsweise schweben laut Brossette in den Fresken die Figuren wie auf "Flug-" oder "Wolkenmaschinen" dahin (378), eine Beobachtung, die Ursache und Wirkung zu verwechseln scheint angesichts der Imaginationskraft, die die Malerei dem Theater voraus hat.

Darüber hinaus liefert Brossette jedoch auch eine Vielzahl hochinteressanter, für ein Verständnis des barocken Sakralbaus unabdingbarer Informationen. Die besonderen Qualitäten dieser opulenten Arbeit bestehen vor allem in den vielzähligen Ausführungen zu den liturgischen und zeremoniellen Eigenheiten, wie sie die katholische Kirche im Barock geprägt hat. Die Autorin schildert in diesen Kapiteln anhand vielfältigen Quellenmaterials (textlicher und bildlicher Art) den eigentümlichen Charakter bestimmter Feierlichkeiten wie den der Salutationsspiele für die Gebeine neu in die Kirche zu überführender Märtyrer oder die Himmelfahrtsinszenierungen. Die Schilderungen, die oftmals durch das Einweben von Zitaten in ihrer Plastizität verstärkt werden, führen dem Leser diese besonderen theatralischen Prozesse sinnlich vor Augen. Für die Lektüre äußerst angenehm ist dabei die klare Sprache Brossettes, die den Leser unermüdlich durch die Kapitel und Unterkapitel leitet.

Anmerkung:

[1] Ausführlicher dazu: Guido Reuter: Barocke Hochaltäre in Süddeutschland, 1660-1770, Petersberg 2002, 140ff.