sehepunkte 3 (2003), Nr. 7/8

Rezension: Die druckgrafische Produktion von Crispijn de Passe

Mit den beiden Publikationen zur druckgrafischen Produktion von Crispijn de Passe, seinem Verlagshaus und seiner Familie liegen Band 3 und 4 der seit 1996 erscheinenden Reihe "Studies in Prints and Printmaking" vor. Das Unternehmen lässt sich als Ergänzung zum groß angelegten Inventarisierungsprojekt des Hollstein beschreiben: Bearbeitet werden Verlagshäuser, Verkaufslisten, Ornamentstiche sowie Monografien zu Künstlern, deren Œuvre im Hollstein verzeichnet wird. Die bisher vorgelegten Bände dürfen jeweils den Rang von Grundlagenliteratur für sich in Anspruch nehmen; die künftige Erforschung der Druckgrafik wird nicht mehr auf die entsprechenden Ergebnisse, die allesamt von einer dichten Quellenbasis ausgehen, verzichten wollen. Auch die beiden Bände von Ilja M. Veldman treiben jenen Paradigmenwechsel in der Erforschung von Druckgrafik mit voran, der nicht mehr ausschließlich den Inventarisierungsgewohnheiten älterer Werkverzeichnisse folgt und entweder die Blätter eines einzelnen Stechers oder aber alle Grafiken nach Entwürfen eines Entwerfers zusammenstellt, ohne sich für die konkreten Produktionszusammenhänge einzelner Verlagshäuser überhaupt nur zu interessieren.

Ilja Veldman, die seit vielen Jahren äußerst kenntnisreich über die niederländische Druckgrafik des 16. und 17. Jahrhunderts publiziert, kann mit Crispijn de Passe und seiner Familie eine Erzähllinie durch die wohl spannendste Epoche der niederländischen Grafikproduktion ziehen. Ein gutes Jahrhundert - die Zeit zwischen 1564 und 1670 - wird abgeschritten. Dabei erweist sich, dass entlang der Protagonisten aus dem Haus de Passe exemplarisch die charakteristischen Stationen dieser Geschichte nachgezeichnet werden können. Auch der schiere Umfang der druckgrafischen Hinterlassenschaft bezeugt eine für ihre Zeit prägende Bildproduktion: Mehr als 14.000 Drucke sind bekannt sowie ungefähr 50 gedruckte Bücher und illustrierte Werke.

In Zeeland 1564 geboren, begann Crispijn de Passe seine professionelle Karriere - man wird wohl sagen dürfen: selbstverständlich - in Antwerpen, dem unumstrittenen Zentrum von Buchdruck und Druckgrafik nördlich der Alpen im 16. Jahrhundert. Über seine Ausbildung, die er in der Scheldestadt absolviert haben dürfte, kann nur gemutmaßt werden. Seit 1584/85 jedenfalls war Crispijn de Passe Mitglied der Lukasgilde und hat für verschiedene Verlagshäuser gestochen. Die konfessionellen Auseinandersetzungen betrafen nach der spanischen Rückeroberung Antwerpens 1585 auch ihn. 1588 ging Crispijn de Passe mit seiner Familie - am nennonitischen Bekenntnis festhaltend - ins Exil, zunächst nach Aachen, musste aber diesen Zufluchtsort nach kurzer Zeit wieder verlassen und ließ sich 1589 in Köln nieder. Erst in Aachen arbeitete der Stecher nach eigenen Entwürfen, in Köln dann produzierte und verkaufte Crispijn de Passes Verlagshaus relativ konkurrenzlos. De Passe publizierte nach eigenen Entwürfen, die von ihm selbst oder von Mitgliedern seiner Werkstatt gestochen wurden, gelegentlich reproduzierte er auch Gemälde.

Das vielfältige Œuvre hat einen großen Schwerpunkt bei den Porträts, Erfolg hatte Crispijn de Passe nicht zuletzt mit seiner Genregrafik. Weiten Raum widmet Ilja Veldman der Rekonstruktion des humanistischen Zirkels - zu dem neolateinische Dichter wie Matthias Quad gehörten -, in dem de Passe sich selbst bewegte und in dem zugleich die Grafiken zirkulierten. Selbst humanistisch gebildet, ließ de Passe zahlreiche Grafiken mit ausgesuchten Inschriften, Gedichten und Widmungen erscheinen. Die intensive Beschäftigung mit den Inschriften, die Wiedergabe und Übersetzung zahlreicher Texte zeichnen die Publikation aus, hatte doch lange nicht das Werk als Produkt einer pluralen Autorschaft im Zentrum des Interesses gestanden, sondern lediglich das Bild. Zunehmend arbeiten Forschungen zur Druckgrafik heraus, dass die allgemeine Vorstellung multiplizierter, entkontextualisierter Bilder revidiert werden muss. Immer wieder sind ganze Auflagen für selektive Öffentlichkeiten vorgesehen. Auch wenn Veldman selbst ihre Erkenntnisse nicht auf ihre mediengeschichtliche Tragweite hin befragt, liegen gerade in diesen Beobachtungen wichtige Herausforderungen für künftige Forschungen.

1611 mussten Crispijn de Passe und seine Familie auch Köln aus religiösen Gründen verlassen; das Verlagshaus wurde nach Utrecht verlegt. Hier arbeitete de Passe maßgeblich mit Aernout van Buchell (Buchelius) zusammen. Leitmotivisch durchzieht die Darlegungen die Frage nach der Konfessionalisierung der Darstellungen. Bezieht ein Künstler, der in seiner Biografie jede Konversion ablehnt und das Exil auf sich nimmt, mit gleicher Konsequenz in seiner Profession Stellung, spiegeln - mit anderen Worten - die Grafiken das persönliche Glaubensbekenntnis? Die Antwort ist - was eigentlich wenig wundern dürfte - ein klares Nein. Noch in Utrecht adressiert de Passe beispielsweise Grafiken an das katholische Herrscherpaar Albrecht und Isabella, das die südlichen Niederlande regiert.

Vier seiner Kinder, Crispijn de Passe der Jüngere, Simon, Willem und Magdalena, arbeiteten - zunächst im väterlichen Betrieb - als Grafiker. Sie werden mit ihrem Oeuvre vorgestellt: die Beschäftigungen der Söhne außerhalb der Niederlande - in Paris, London und Kopenhagen -, die sicher zum internationalen Ruhm der Werkstatt beitrugen, die selbstständig signierten Arbeiten der Tochter, die bis zu ihrer Heirat in der Werkstatt ihres Vaters arbeitete und die in der zeitgenössischen Kunstkritik herausragende Anerkennung fand, und schließlich die Übersiedlung Crispijns des Jüngeren nach Amsterdam nach dem Tod des Vaters (1637). Nach dem frühen Tod der Geschwister als einziger das Erbe fortführend, war Crispijn dem Jüngeren doch kein mit seinem Vater vergleichbarer Erfolg beschieden. Relativ arm starb er 1670.

Ein eigener Band ist erstmals den gedruckten Büchern von Crispijn de Passe gewidmet. Ein Katalog sowie die Transkriptionen und Übersetzungen der Inschriften und schließlich die Reproduktion aller zu den Publikationen gehörenden Illustrationen machen diesen Band zu einem unverzichtbaren Referenzwerk gleichermaßen für die Bildgeschichte wie für die Bildungsgeschichte.

In ihrer zweibändigen Monografie stellt Ilja Veldman unter systematischen Fragestellungen Werkgruppen vor. Jeder, der sich bereits mit der niederländischen Druckgrafik ihres Goldenen Jahrhunderts beschäftigt hat, wird unendlich Vieles lernen. Leider - aber das ist eine Kritik, die sich mehr gegen Fachkonventionen als gegen das einzeln zu besprechende Buch richtet - werden Crispijn de Passe, sein Verlagshaus und seine Familie gerade nicht als Exempla für die Geschichte der Druckgrafik vorgestellt. Dann nämlich hätte auch herausgearbeitet werden müssen, ob beziehungsweise inwiefern sie typisch oder untypisch für ihre Zeit sind und in welchem Kontext anderer Verlagshäuser sie zu situieren sind. In der vorgelegten Form jedenfalls ist das in seinem eng gezogenen Thema so interessant und anschaulich geschriebene Buch immer noch nur für Spezialisten rezipierbar - eine verpasste Chance. In Fachbibliotheken allerdings werden die beiden Bände von Ilja Veldman künftig - wie überhaupt die ganze Reihe - nicht fehlen dürfen.