sehepunkte 7 (2007), Nr. 10

Rezension: Die Geschichte des Bindo Altoviti-Porträts

Der Name des Künstlers schien mehr gewogen zu haben als das Altarbild selbst, das man mitten im Winter über die Alpen schleppte. Als 1754 die "Sixtinische Madonna" im Audienzsaal des Dresdener Schlosses ausgepackt wurde, soll König August III. mit den Worten: "Platz für den großen Raffael!" eigenhändig den Thronsessel beiseite geschoben haben, damit das Bild in das beste Licht gerückt werden konnte. Der Ausruf "großer Raffael" bezog sich auf den Künstler, nicht auf das Gemälde. Wichtig war, dass die Sammlung endlich ein unzweifelhaft eigenhändiges Werk von Raffael besaß. Das Sujet war zweitrangig. Folglich erhielt das Altarbild zunächst auch keinen zentralen Platz in der Galerie des sächsischen Regenten, noch wurde es in das Galeriewerk mit den Reproduktionsgrafiken der einhundert wichtigsten Gemälde dieser Sammlung aufgenommen. [1]

Fünfzig Jahre später wurde auch der bayerische Kronprinz Ludwig von dem Gedanken getrieben, einen 'echten Raffael' zu besitzen. Er sollte sich seinen Wunsch sogar mit einem vermeintlichen Selbstbildnis dieses Künstlers krönen können - tatsächlich handelte es sich jedoch um das Porträt des Bindo Altoviti. Und auch Samuel H. Kress stand später vor dieser Frage. Als er 1939/40 das Angebot erhielt, dieses Werk von Raffael zu erwerben, dachte er vor allem an die Komplettierung seiner Kollektion, um sie der neu gegründeten National Gallery in Washington vermachen zu können. Denn dort zählten zur Mellon-Collection bereits drei Werke dieses Künstlers, und auch die Widener-Collection besaß einen. Ein 'must' also für Kress, auch seine Sammlung mit einem Gemälde von Raffael zu vervollständigen.

David Alan Brown und Jane Van Nimmen haben der bewegten Geschichte von Raffaels Darstellung des Bindo Altoviti (um 1512, Holz, 59,5 x 43,8 cm, Washington, National Gallery of Art) eine eigene Studie gewidmet. Dabei ist der Untertitel des Buches wörtlich zu nehmen: Brown, Kurator für italienische Malerei der National Gallery in Washington, und Van Nimmen, freie Kunsthistorikerin in Wien, konzentrieren ihre Studie auf das Nachleben des Porträts. Es gelingt ihnen insbesondere entlang der unterschiedlichen Zuschreibungen des Gemäldes ein facettenreiches Stück Kunstgeschichte zu schreiben. Zugleich haben sie die Quellenlage zu einem regelrechten Fallbeispiel der Institution Museum aufgearbeitet. Ihre Studie ist eine profunde und willkommene Erweiterung des Katalogs, der die Ausstellung in Boston am Isabella Stewart Gardner Museum und in Florenz am Museo Nazionale del Bargello 2003/04 begleitete und erstmals Bindo Altoviti als Auftraggeber greifbar machte. [2]

Brown und Van Nimmen verfolgen die Geschichte des Altoviti-Porträts chronologisch. Dabei reicht die Bandbreite der Identifizierung des Werkes von einer eigenhändigen, zeitweise sogar als Selbstbildnis gedeuteten Arbeit Raffaels bis hin zur völligen Ausgliederung aus dessen Œuvre. Entsprechend spannungsreich ist auch die Sammlungsgeschichte verlaufen. Von der triumphalen Wertschätzung reicht die Skala bis hinab zum Status eines Tauschobjekts, das die Pinakothek in München 1938 bereitwillig gegen ein vermeintliches Werk von Grünewald abgab.

Die Autoren erläutern in ihrem ersten Kapitel Auftraggeber und Entstehung des Porträts (9ff.). Bindo Altoviti (1491-1556) trat mit jungen Jahren die Nachfolge seines Vaters an, der in Florenz und Rom eine erfolgreiche Bank aufgebaut hatte. Die Datierung der Altoviti-Tafel auf circa 1512 wird wahrscheinlich gemacht durch die Hochzeit des Dargestellten mit Fiammetta Soderini, die 1511 vollzogen wurde: Während Bindo Altoviti die meiste Zeit in Rom arbeitete, Fiammetta aber in Florenz lebte, könnte Raffaels Porträt in ihrem Haushalt gehangen haben, vergleichbar also beispielsweise mit dem Bildnis von Baldassare Castiglione (25). Zu Recht sehen die Autoren in dem intendierten Betrachter einen Schlüssel zum Verständnis des Bildes: Der rückwärtsgewandte, über die Schulter geworfene Blick aus dem Bild ist ein Kompositionsschema, das einen Adressaten voraussetzt. Diese Argumentation hat zudem den Vorteil, dass man sich von der sicherlich vergeblichen Suche nach einem Pendant des Bildes verabschieden kann. Vermutungen der älteren Forschung, die Fiammenta Soderini in der "Darstellung einer jungen Frau" (Werkstatt Raffaels [?], Strasbourg, Musée des Beaux-Arts) oder auch Raffaels vermeintliche Geliebte in Gestalt der "Fornarina" (Rom, Galleria Nazionale d'Arte Antica) als Gegenstück erachten wollten, haben sich als nicht tragfähig erwiesen. Mehr noch, sie lenken von der Frage nach der instruktiven Form des Porträts ab.

Allerdings entzieht sich das Porträt auch bei Brown und Van Nimmen einer konturierten Interpretation. Für die formale Komposition hatte schon John Pope-Hennessy auf vergleichbare Figurenhaltungen in den Stanzen verwiesen. [3] Doch zu Recht unterstreichen die Autoren, dass das Porträt einen neuen Maßstab setzt im Werk von Raffael. Der Blick aus dem Bild ist hier erstmals zu einer Intensität geführt, indem im Sinne von John Shearman der antwortende Blick des Betrachters integraler Bestandteil des Konzepts wird (22). Für eine überzeugende Interpretation wird jedoch der in Anschlag gebrachte "canon of youthful male beauty" (17) nicht greifbar genug umrissen. Weiterführend dürfte hier die Frage sein, ob Raffael nicht bewusst Merkmale des so genannten 'lyrischen Männerporträts' aufgegriffen hat. Dieser Porträtmodus wurde jüngst von Marianne Koos in ihrer Dissertation grundlegend eruiert. [4] Er wurde in Venedig, beeinflusst durch die petrarkistisch geprägt Poesie, ausformuliert und lässt sich in den ersten drei Jahrzehnten des Cinquecento fassen. So können in dem Altoviti-Bildnis wesentliche Übereinstimmungen mit den Kriterien festgestellt werden, die Koos für diesen Porträtmodus festgelegt hat. Dazu zählt die explizit ausformulierte Schönheit des männlichen Porträts, wobei die langen Haare gerade durch die Platzierung des Dargestellten in Rückenansicht besondere Betonung finden und den affektiven Subjektentwurf des Porträts unterstreichen. Auch die Raffinesse des Gewandes und die vor die Brust gehobene Hand als Signal innerer Ergriffenheit gehören dazu. Allerdings fehlen der diesem Typus innewohnende entrückte Blick und die Zeitlosigkeit. Es wäre zu überlegen, ob Raffael den Typus des Schulterporträts bewusst mit dem lyrischen Modus überformt hat, so dass innerer Seelenreichtum einerseits und gegenwärtige Präsenz andererseits gleichzeitig Gegenstand des Porträts werden konnten.

Nachdem sich im Cinque- und Seicento nur wenige Referenzen für die Altoviti-Tafel finden lassen, beginnt die wechselvolle Geschichte mit Giovanni Gaetano Bottari, Bibliothekar des Vatikans (30ff.). Nicht Altoviti, sondern Raffael selbst wurde in dem Gemälde erkannt. Diese Identifizierung beruhte auf einer falschen Lektüre von Vasaris Viten: "A Biondo Altoviti fece il ritratto suo quando era giovane che è tenuto stupendissimo" (31). Bottari bezog "il rittratto suo" auf den Künstler selbst, wobei er natürlich den Hinweis auf die Jugend des Dargestellten geflissentlich übersah und sich auch nicht von der nun implizierten Linkshändigkeit des Künstlers stutzig machen ließ.

Diese Neuinterpretation musste umso wirkungsmächtiger werden, als dass Bottari sie nicht nur in einer Fußnote zu den "Viten" vortrug, sondern die Altoviti-Tafel auch als Vorlage für das Autorenporträts nutzte (162, Nr. 2). Der erste Direktor der Uffizien empfahl in einem Memorandum, die Altoviti-Tafel für die Sammlung der Selbstbildnisse zu erwerben (43). Vergebens, wie sich bald herausstellte, obgleich alle Stiche bis ins 19. Jahrhundert die Identifizierung mit Raffael publik machten. Ein Anhang (Appendix A, 162ff.) versammelt verdienstvoller Weise 59 Reproduktionsgrafiken nach der Altoviti-Tafel, angefangen von der Radierung Freys bis hin zu einer Lithografie aus dem Jahr 1884. Zentrale Indizien ihrer Studie können die Autoren aus dieser Geschichte der Reproduktion ziehen, insbesondere auch die Nachhaltigkeit der Neuinterpretation belegen. Gerade im Falle der Altoviti-Tafel gilt, was zuletzt die umfassende Ausstellung zur Raffael-Rezeptionsgrafik in Stuttgart deutlich machen konnte: Nachstiche waren der Schlüssel zu öffentlicher Bekanntheit. [5]

Die Geschichte des Gemäldes außerhalb der Grenzen Italiens wird ab dem dritten Kapitel verfolgt (47ff.). Dabei besticht die Studie durch die kenntnisreiche Darlegung der kulturgeschichtlichen Kontexte, durch die die Erwerbungsstrategien jeweils verständlich gemacht werden. Ausgreifend werden dazu die wesentlichen Personen eingeführt, zusätzlich erläutert ein eigener Anhang die Protagonisten des 20. Jahrhunderts (Appendix B, 174ff.). Den Anfang macht der bayerische Kronprinz Ludwig. Im Gefolge der napoleonischen Siegeszüge in Europa erschloss sich den Wittelsbachern ein weites Feld der Kunstakquisition, das sie zielstrebig zum Aufbau einer königlichen Sammlung nutzten. 1808 gelang es dem Münchner Galerieinspektor Johann Georg von Dillis, die Altoviti-Tafel für den Kronprinzen zu erwerben. Sie wurde schließlich - die Symbolik unterstreicht den Stellenwert des Vorgangs - am Karfreitag 1810, dem Todestag Raffaels, in der Gemäldegalerie dem Publikum präsentiert (60).

Im anschließenden Kapitel (63ff.) rekonstruieren die Autoren die Hängung des Gemäldes in der Münchner Hofgartengalerie. Die vermeintlich Raffael zeigende Altoviti-Tafel wurde dort als das ideale Pendant zu Dürers Selbstbildnis erkannt. Untersucht wird zudem der Einfluss auf die Vertreter der Nazarener, den die solcherart zu Italia und Germania stilisierten Kunstwerke ausübten. Konsequenterweise verfolgen die Autoren den Weg des Bildes in den künstlerischen Selbstbildnissen des 18. Jahrhunderts in einem eigenen Kapitel (85ff.). Wie kein anderer Maler hielt Ingres dem Glauben an dieses Selbstbildnis Raffaels die Treue. Ingres überarbeitete sein eigenes Selbstbildnis, das ihn im Alter von 24 Jahren zeigt (Chantilly, Musée Condé), mehrfach, so dass die letzte Fassung sehr viel klarer die Formensprache der Altoviti-Tafel aufzeigt: Ingres' "key painting appears to be in some way an avatar of the Altoviti portait." (89)

Mit Beginn der 1820er Jahre wurden die kritischen Stimmen, die sich seit dem Ankauf auch durchweg in München gehalten hatten, in Italien und Frankreich immer deutlicher vernehmbar (76). Ebenso konnten Johann David Passavant und Franz Kugler die vom Museum vorgeschlagene Identifizierung als Selbstbildnis nicht akzeptieren. Kulturgeschichtliche Ausmaße nimmt die Studie in dem Kapitel an, das die Verifizierung des echten Raffaelaussehens diskutiert (107ff.). Dabei legen die Autoren geschickt einen argumentativen Zugang über die aufkommende Phrenologie, die letztendlich 1833 zur Exhumierung der Überreste Raffaels im Pantheon führte und Anthropologen an der Echtheit des Münchner Raffaelporträts zweifeln ließ (118). Entscheidend waren dann am Ende des 19. Jahrhunderts die kunsthistorischen Zweifel an der eigenhändigen Ausführung des Bildes selbst, so zum Beispiel durch Giovanni Morelli und Bernard Berenson (128).

Die Münchner Pinakothek hatte mittlerweile ab 1884 in ihren Katalogen Abstand genommen von der Identifizierung als Selbstbildnis des Künstlers. Stattdessen wurde darauf hingewiesen, dass es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um ein Bildnis von Bindo Altoviti handelt. Unter der kurzen Direktorenschaft von Hugo von Tschudi jedoch verlor das Gemälde seinen Urheber völlig. 1930 hieß es dann nur noch unverbindlich "Raffael-Schule". Berenson sollte jedoch seine Meinung ändern, als er 1922 erneut in München war. In dem Katalog der Pinakothek, den er für Notationen nutzte, strich er den Zusatz "Schule" aus und vermerkte am Rand unter anderem - ganz im Sinne Morellis - "Ear R's" (131, Abb. 95). Allerdings sollte diese Rückschreibung an Raffael, die Berenson erstmals 1932 publizierte, von Ernst Buchner, dem Direktor der Pinakothek, nicht zur Kenntnis genommen werden, als es 1938 darum ging, ein vermeintliches Gemälde von Grünewald [6] gegen die Altoviti-Tafel eintauschen zu können. Colin Agnew hatte den Erwerb des Münchner Porträts planvoll eingefädelt und gezielt ein Tauschobjekt vorgeschlagen, das Buchners Interesse erregen musste (133ff.). Mit Hans Wendland als Vermittler war zudem jemand gefunden, der die administrativen Schleichwege zu finden wusste, da aus politischen Gründen ein direkter Handel mit England nicht mehr möglich war. Der Tausch wurde in einem nervenaufreibenden Wettlauf gegen die Zeit über den Kunsthändler Theodor Fischer in Luzern abgewickelt. Ende September 1938 wurde das Altoviti-Porträt gemeinsam mit zwei Gemälden von Gerrit Dou und Peter Paul Rubens, die ebenfalls als Tauschmasse gegen das Werk von Grünewald abgegeben werden mussten, per Luftfracht in die Schweiz versandt (146). Eine Woche später verkaufte Agnew Raffaels Gemälde an die Gebrüder Duveen in London, für 600 £.

Lord John Duveen hatte bereits 1924 versucht, das Gemälde in München zu erwerben. Es stand außer Frage, dass das Porträt des Bindo Altoviti eine eigenhändige Arbeit des Künstlers war. Ende November wurde Raffaels Bild nach New York geschifft und schließlich 1940 von Samuel H. Kress für 339.000 Dollar erworben, der es zuerst als Leihgabe, dann als Geschenk an die neu gegründete National Gallery in Washington gab (152).

Brown und Van Nimmen unterscheiden zu Recht eine frühe und eine späte Phase in Altovitis Kunstpatronage (13). Die frühe ist gekennzeichnet von Ausbau und Ausstattung der Palazzi in Florenz und Rom. Dabei schuf Raffael neben dem Altoviti-Porträt auch die "Madonna dell'Impannata" (um 1511/12, 160 x 127 cm, Florenz, Palazzo Pitti). Der zweite Schwerpunkt der Kunstförderung liegt in Altovitis letztem Lebensjahrzehnt. Neben den wohl insgesamt dreizehn Werken, die Vasari für Altoviti ausführte, darunter in Rom die Fresken in den Loggien der Villa und des Palazzo von Altoviti, sticht hier die Qualität der Porträtbüste von Benvenuto Cellini heraus (1549, Bronze, 105,5 cm hoch, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum). Der Kontext dieser Aufträge wird durch den Bostoner Ausstellungskatalog 2003 umfassend aufgearbeitet. Nicht zuletzt aufgrund neuer Quellenfunde werden die Bezüge zwischen Altoviti und Raffael, Jacopo Sansovino, Giuliano Bugiardini, Michelangelo, Francesco Salviati, Girolamo da Carpi, Jacopino del Conte, Benvenuto Cellini und Giorgio Vasari greifbar gemacht. Beide Arbeiten, sowohl der Ausstellungskatalog als auch die Studie von Brown und Van Nimmen, tragen damit entscheidend zum Verständnis der Kunstpatronage in der Renaissance bei. Denn neben den großen Herrscherfamilien wie den Este, Farnese, Gonzaga, Medici und della Rovere wurde die Kunstgeschichte auch von Auftraggebern wie Bindo Altoviti geprägt, die oftmals kein offizielles Amt im Kirchenstaat inne hatten, keinerlei Funktion eines Gesandten oder Amtsinhabers ausübten noch jemals nobilitiert wurden.

Anmerkungen:

[1] Claudia Brink: Der Name des Künstlers. Ein Raffael für Dresden; in: Raffael. Die Sixtinische Madonna, Geschichte und Mythos eines Meisterwerks, Claudia Brink und Andreas Henning in Zusammenarbeit mit Christoph Schölzel, München / Berlin 2005, 53-92, hier 70.

[2] Grundsätzliche Überlegungen zu Datierung, Komposition und musealem Nachleben des Bildes siehe bereits in den Aufsätzen von Brown und Van Nimmen im Bostoner Katalog 2003 (93ff. und 214ff.); grundlegend zur Familiengeschichte und Auftraggeberschaft ebendort die Aufsätze von Donatella Pegazzano (3ff. und 59ff.). Erste Untersuchungen zum Bild bereits im Ausstellungskatalog der National Gallery in Washington anlässlich des Raffael-Jubiläums 1983 (David Alan Brown: Raphael and America, Washington 1983, 94ff. und 178ff.). Die strahlendiagnostischen Untersuchungen sind von dem Umstand eingeschränkt, dass das Gemälde 1939 auf einen neuen Träger übertragen wurde (Carol Christensen: Raphael's portrait of Bindo Altoviti; in: John Sherman / Marcia B. Hall: The Princeton Raphael Symposium. Science in the service of Art History, Princeton 1990, 135-140).

[3] John Pope-Hennessy: Raphael, New York 1970 (= The Wrightsman Lectures), 219f. Kathleen Weil-Garris Brandt hat in dem Bostoner Ausstellungskatalog die Darstellungsart des Altoviti-Porträts mit nordalpinen Bildnissen in Verbindung gebracht, die über Venedig vermittelt worden sein könnten. Dabei wirft sie die Frage auf, ob das Selbstbildnis, das Dürer an Raffael schickte, einen Einfluss auf die Porträtauffassung Altovitis gehabt hat (374f.). Zum Decorum der 'grazia' und der Form eines 'ritratto di spalla' siehe ebendort den Beitrag von Jodi Cranston (115ff.).

[4] Marianne Koos: Bildnisse des Begehrens. Das lyrische Männerporträt in der venezianischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts, Giorgione, Tizian und ihr Umkreis, Emsdetten / Berlin 2006.

[5] Corinna Höper in Zusammenarbeit mit Wolfgang Brückle und Udo Felbinger: Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit, Ostfildern-Ruit 2001, 232f., Nr. B 8.

[6] Fränkischer Künstler, Porträt eines Klerikers, 1510, 55,2 x 41,5 cm, Aschaffenburg, Schloss Johannisburg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Neben dem Altoviti-Porträt musste Buchner zwei weitere Gemälde eintauschen: Gerrit Dou, "Der Quacksalber", 1652, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, und Peter Paul Rubens, "Madonna mit Kind", um 1615/16, Antwerpen, Rockoxhuis.