sehepunkte 15 (2015), Nr. 7/8

Daniela Roth: Romuald Hazoumè

Die Kunsthistorikerin und Soziologin Daniela Roth hat diese Publikation aus ihrer Dissertation entwickelt. Ihr Titel verweist bereits auf den hauptsächlichen Gegenstand ihrer Betrachtungen: den Beniner Künstler Romuald Hazoumè (geboren 1962), der mit seinen Objekten und Installationen aus alten Kanistern zum anerkannten Protagonisten der Kunstszene avancierte.
Dass er als schwarzer afrikanischer Künstler nicht nur in Kunstmuseen, sondern auch in Völkerkundemuseen präsent ist, bildet den Ausgangspunkt ihrer Fragestellung. Aus dieser "Irritation" heraus fragt die Autorin: "Sind sie bedeutende Werke der Kunst des 20. Jahrhunderts oder sind sie Objekte der Völkerkunde?" (12)

Roth präsentiert mit ihrer Forschung eine soziologische Arbeit über Kunst und Leben des Künstlers Hazoumè vor dem Hintergrund komplexer Afrika-Diskurse. Sie verortet seine Kunst sowohl in der beninischen als auch der deutschen Gesellschaft und deren "Ausstellungspraxis". So lautet auch eins ihrer insgesamt neun Kapitel. Auf ihren soziologischen Ansatz verweisen zwei weitere Kapitel: "Benin/Westafrika (Kulturalisierung - Lebenswelt)" sowie "Gegenkulturalisierung". Die Überschriften "Fa-Orakel und Vodun" oder "Götter und Öl" lassen sogar ethnologische Strategien anklingen.

Zahlreiche Forschungsaufenthalte in Benin und Gespräche mit dem Künstler von circa 2005 bis 2009 bilden eine wichtige Grundlage ihrer Arbeit. Ihre Eindrücke gibt Roth gern in Form von Anekdoten wieder. So beginnt sie auf Seite 11 mit der Beschreibung einer Szene im Atelier, wo es darum geht, was die Nachbarin über Hazoumès Werk sagt und wie der Künstler die Autorin vorstellt. Andere Geschichten zeigen den Künstler in seinem vertrauten Umfeld und thematisieren seine Erfahrungen in Europa. Durch ihr enormes Insiderwissen kann Roth Hazoumès Werke anschaulich charakterisieren (137). Auf respektvolle Weise stellt sie ihn und seine Gedanken vor. Dadurch gewährt sie uns intensive Einblicke sowohl in sein Leben als auch in seinen Arbeitsprozess. Nur droht sie an einigen Stellen mit den Ansichten des Künstlers zu verschmelzen und ihren kritischen wissenschaftlichen Abstand zu verlieren. So lässt sie einen seiner Filme komplett von ihm analysieren ohne Gesehenes selbst zu kontextualisieren (144-146).

Roth beschreibt Hazoumès kulturellen Hintergrund, seine Kindheit, seinen Stolz auf die Heimat, seine künstlerischen Anfänge (20-22) und wie seine Idee mit den Kanistermasken entstanden ist (49/50). Gleichfalls gewinnt sie durch ihre Reisen sehr gute Einblicke in die lokale Kunstszene und stellt weitere Künstler aus Benin vor, wie die international bekannten Installationskünstler Georges Adéagbo (179), Dominique Zinkpè oder Meschak Gaba sowie die Kunstszene in Benin und die lokalen Arbeitsbedingungen für die ansässigen Künstlerinnen und Künstler (111-115). Roth diskutiert die Museumsstruktur in Benin und welche Form dieses europäischen Konzepts in Benin sinnvoll wäre (117).

Diese enge Anbindung an den Künstler und an die Kunstszene in Benin ist Roths große Stärke. Nachdem so viel durch exotische Projektionen Verfälschtes über Kunst aus Afrika geschrieben wurde und wird, ist ihr diese Herangehensweise besonders wichtig. Mehrfach erwähnt die Autorin, wie sehr sich der Künstler und andere Befragte über ihre Anwesenheit freuen (17 und 116). Außerdem grenzt sie sich von Kolleginnen und Kollegen ab, die afrikanische Künstler als naiv abtun (18) und führt das auf deren mangelnde Reiseerfahrung zurück (19). Durch ihren offensichtlichen Stolz auf die eigenen Reisen entwickelt sie an einigen Stellen leider einen unangemessenen, belehrenden bis überheblichen Ton. So schreibt sie: "Wissenschaftler und Kuratoren der westlichen Welt machen für gewöhnlich keine Reisen durch den afrikanischen Kontinent. Das ist nicht nur strapaziös und gefährlich, es verschiebt unter Umständen auch den Blick einer rein westlichen Wahrnehmung." (171)

Solche Pauschalurteile fällt sie des Öfteren. Mit Sätzen wie: "Europäer stören die organischen Blätter in der Natur nicht, sie finden sie vielleicht sogar romantisch, wohl aber stören sie die Plastiktüten" oder "In Porto-Novo oder Cotounou ist aber noch vieles zu gebrauchen, was im Westen im Müll landet." (57/58) bedient sie gängige Klischees, die sicher nicht auf jeden einzelnen Europäer, jeden Polen, jeden Belgier, jeden Ukrainer zutreffen. Aus sämtlichen Debatten über Repräsentationspolitiken wissen wir, wie hochproblematisch es ist, Afrika auf diese Weise zu vereinheitlichen. Über Europa hingegen darf eine Wissenschaftlerin so schreiben? Wie so oft, wenn es um Afrika geht, benutzt auch Roth die Begriffe "Westen", "Europa" oder "Westler" sehr selbstverständlich, definiert sie jedoch nicht. Sie schreibt nur einmal, dass in Benin unter Europa vielfach ganz Europa und auch Nordamerika verstanden wird. Ist das auch ihre Definition? Oder beschwört sie da wieder die alte Weltordnung von vor 1989 aus "Erster", "Zweiter" und "Dritter Welt" und meint den "alten Westen"?

Roths Terminologie ist insgesamt eher diffus. So erfahren wir in ihrem Buch nichts über den zweiten Teil ihres Titels: "Mister Kanister und die orale Postmoderne". Auf den ersten Blick erscheint "Mister Kanister" wie eine Art Spitzname für den Künstler. Aber "Mister Kanister" taucht nur einmal auf - als Name einer Firma, die "bunte Kanister" herstellt (146). Meint sie in ihrem Titel also gar nicht den Künstler sondern die Firma? Und was versteht sie unter "orale Postmoderne"? Diskutiert wird dies nicht. Dagegen werden sämtliche andere Begriffe erwähnt, die irgendwie mit Afrika und zeitgenössischer afrikanischer Kunst zu tun haben. Und man fragt sich, was "Primitivismus" (159) "Négritude" (99) oder "Postkolonialismus" (102) konkret mit Hazoumès Werk verbindet. An solchen Stellen liest sich ihr Buch fast wie ein Glossar zum Afrika-Diskurs.

Aus kunstwissenschaftlicher Perspektive wünsche ich mir mehr Mut zur eigenen Objektanalyse, auch vor dem Hintergrund eines globalen Kunstbegriffs. Afrikanische Künstlerinnen und Künstler fordern seit Jahren, im globalen Kunstbetrieb verortet zu werden und weniger in Afrika-Diskursen und Völkerkundemuseen (72). Wenn Roth aber den Kürbis als die raffinierteste Kunstform in Dahomey verteidigt und mehr Aufmerksamkeit für ihn als Material fordert (48), klingt das nach einem ethnologisch geprägten Kunstbegriff, und es stellt sich die Frage, was der Kürbis mit Hazoumès Arbeit zu tun hat. Durch diese Diskussion und solche um Legba und Ifa-Orakel wird Hazoumès Kunst zwar innerhalb seiner Kultur verortet, droht jedoch erneut mystifiziert oder exotisiert zu werden. Das tut seiner Rezeption als zeitgenössischer Künstler nicht gut und ist wenig innovativ.

Obwohl sich Hazoumè mit Arbeiten wie "Joseph II" von 1997, ein Kanister mit Hut als Reminiszenz an Joseph Beuys, in der Kunstgeschichte verortet, verweigert die Autorin die Analyse seiner Arbeit vor dem Hintergrund ihrer eigenen Disziplin, deren Kunstbegriff sie offenbar ablehnt. Zwar kritisiert sie "Speziell im Fach Kunstgeschichte herrscht geradezu Ignoranz Afrika gegenüber" (19) - was im Übrigen so nicht mehr stimmt - aber sie bietet selbst auch keine neuen kunstwissenschaftlichen Ansätze.

Die eigenen Begrifflichkeiten klarer zu umreißen und ihre eigene Position kritischer zu reflektieren wären angebracht gewesen. Dennoch bildet diese Arbeit einen wichtigen Beitrag, um den herrschenden eurozentrischen Kunstbegriff zu dekonstruieren und ihn mit der Rezeption bedeutender zeitgenössischer Kunst aus Afrika und seiner Diaspora auf globale Konzepte auszudehnen.