sehepunkte 17 (2017), Nr. 5

Kate Nichols: Greece and Rome at the Crystal Palace

Die "Great Exhibition" als erste der großen Weltausstellungen hatte 1851 den in einer neuartigen Stahl-Glas-Architektur errichteten sogenannten Crystal Palace im Hyde Park in London verwaist zurückgelassen. Eine dauerhafte Installation dieses Baus war nicht vorgesehen gewesen. Der Architekt Joseph Paxton gründete die privat finanzierte Crystal Palace Company, die ihn abbauen und 1854 in Sydenham, damals noch außerhalb von London im Südwesten gelegen, wieder errichten ließ. Zur Ausstattung gehörten nicht nur Tea-Rooms und Verkaufssalons, sondern auch die sogenannten "Fine Art Courts", in denen Kunstwerke antiker Hochkulturen, aber auch mittelalterliche und neuzeitliche Meisterwerke in Gipsabgüssen ausgestellt waren (vgl. 251, Appendix 1, Ground Plan of the Crystal Palace, Nr. 11-24 sowie 255-267, List of Greek and Roman Sculpture exhibited at Sydenham). [1] Auch eine aus heutiger Sicht verstörende naturhistorische Abteilung mit Abgüssen und Gipsstatuen nackter Menschen sogenannter 'Naturvölker' gehörten dazu (224-232). In den ersten zwanzig Jahren seines Bestehens wurden 34 Millionen Tickets verkauft, was einer durchschnittlichen wöchentlichen Besucherzahl von 32.000 Personen entspricht (18), 1936 wurde der Crystal Palace durch einen Großbrand zerstört und danach nicht wieder aufgebaut.

Aus der verlockenden Fülle von Themen hat Kate Nichols in ihrer Dissertation die Darstellung antiker, griechischer und römischer, Kunst in dieser erstmals für ein Massenpublikum konzipierten "Freizeiteinrichtung" verfolgt. Wie die Ausstellung für ein breites Publikum Status und Verständnis antiker Kunst beeinflusste und welchen Einfluss klassische Kultur auf den Crystal Palace hatte, sind ihre leitenden Fragestellungen (1).

Es geht also nicht in erster Linie um eine inventorische Analyse der gezeigten Abgüsse und ihrer Funktion als Abbilder antiker Kunst, sondern vielmehr um das dialogische Verhältnis zwischen (antiker) Vergangenheit und (viktorianischer) Gegenwart in Hinblick darauf, wie das eine das andere konstituiert (z.B. Introduction, 3). Im Institute for Greece, Rome and the Classical Tradition an der University of Bristol, wo die Arbeit zu großen Teilen entstanden ist, ist sie methodisch damit hervorragend verortet. [2]

So ist ein doppelter Blickwinkel vorgegeben, unter dem die Ausstellung antiker Plastik und die Rekonstruktion antiker Architektur betrachtet werden. Diese - gegenüber klassischen Studien zur unidirektionalen Rezeption von Antike(n) - methodische Weiterung hat breitere Analysefelder zur Folge, bei denen immer die Gefahr droht, einzelne Stränge aus dem Blick zu verlieren. Um es vorwegzunehmen: Diese Herausforderung hat Nichols souverän gemeistert, indem sie bestimmte Beschränkungen vorgenommen hat. Zwar steht im Fokus Großbritannien während des Bestehens des Baus zwischen 1854 und 1936, im Wesentlichen geht es jedoch um die Viktorianische Epoche. Dies hat einen guten Grund: die Errichtung des Crystal Palace fällt in eine Zeit, in der an britischen Universitäten - anders als etwa in Deutschland - Lehrstühle für Klassische Archäologie noch nicht bestanden. Sie wurden erst in den 1880er-Jahren in London, Oxford und Cambridge eingerichtet (67). Die Studie konzentriert sich damit auf die Frage, wie angesichts des Fehlens einer universitären Autorität in einem weder staatlichen noch wissenschaftlichen Rahmen Wissen über die Antike generiert, diskutiert und einem breiten Publikum dargeboten wurde (3-4).

Unterteilt ist die Arbeit in drei Teile und insgesamt sechs große, unabhängig von den Teilen durchnummerierte Kapitel, was bei der Lektüre zuweilen etwas irritiert. Die Teile verfolgen die bestimmenden Fragestellungen. So widmet sich der erste Teil den Themenfeldern Leisure and Learning, der zweite, Sculpture and the Benefits of Good Taste, den Auswirkungen der Präsentation (insbesondere) griechischer Plastik und Teil III An Unattainable Model fragt nach dem Modellcharakter von Antike für die Formulierung des nationalen Selbstverständnisses des Britischen Empire.

Dem ersten Teil ordnen sich die ersten drei Kapitel unter, die aufschlüsseln, wie sich erstmalig ein Massenpublikum mit sehr unterschiedlichen Bildungsvoraussetzungen mit antiker Kunst konfrontiert sah (1: A New Audience for Greece and Rome, 19-52), aktuelle archäologische Kenntnisse sich in der Präsentation niederschlugen (2: Showing Off Archaeological Knowledge, 53-86) und Reproduktionen und Rekonstruktionen antiker Monumente Fragen der Authentizität des Dargestellten aufgriffen und verarbeiteten. (3: Reproducing Greece and Rome, 87-125). Eine besondere Rolle in der Argumentation nehmen hier die Bereiche "Greek Court", "Roman Court", vor allem aber der "Pompeian Court" als idealtypische Rekonstruktion eines pompejanischen Hauses ein [3], was insofern überrascht, als das Thema der Rekonstruktion antiker Architektur im Titel der Arbeit ursprünglich nicht adressiert ist (89-98). Seine Betrachtung lohnt im Kontext der Fragestellung gleichwohl, da sich gerade an ihm Überlegungen zur Zerbrechlichkeit einer Kategorie von "Authentizität" gut entwickeln lassen. Als "Kopie ohne Original" errichtet, wurde er in der öffentlichen Wahrnehmung sehr bald zum "Haus des tragischen Poeten", in dem Glaucus, der Protagonist in "Die letzten Tage von Pompeji" von Edward Bulwer-Lytton (1834), wohnte (98).

Part II leitet dann explizit zum Feld der antiken Plastik über. Hier wird zunächst der Spannungsbogen zwischen Kunst als Ware und Handelsgut im industrialisierten Empire (4: Greek Sculpture and Nineteenth-century Commerce, 127-163) verfolgt.

Aufschlussreich ist dann die Beobachtung, dass insbesondere die griechische Skulptur vorbildhaft schien, da sie - ganz in der Tradition Winckelmanns - als kreativer Ausdruck der klassischen Kunst aufgefasst und dargestellt wurde (5: Greek Sculpture, Beauty and Morality, 164-200). Erwartete Positionen - "das antike Ideal" - wurden immer wieder durch gesellschaftlich motivierte Einstellungen konterkariert, wofür die Diskussion um die Nacktheit männlicher antiker Statuen exemplarisch ist (165). Denn es waren lediglich die männlichen Akte, die für Aufruhr sorgten. Der weibliche Akt war als Darstellungsform so etabliert, dass er niemanden verunsichern konnte (176-177). Denn die vorbildhaften griechischen Figuren waren in der Epoche nach Winckelmann "ideal nackt" (das Englische kennt die sprechende Unterscheidung für 'nude' und 'naked'). Insofern verkörpern sie keinen realen unbekleideten Menschen. Hier ergab sich eine doppelte Sicht, die angesichts des Massenpublikums und seiner sehr unterschiedlichen Bildungs- und Moralansprüche in der Präsentation auszuhalten waren (198-200).

Part III widmet sich der Bedeutung griechischer und römischer Kunst für das Selbstverständnis des British Empire (6: Greece, Rome, and the Modern British Nation, 203-248).

Besonders beeindruckend ist, wie Kate Nichols den Spagat zwischen einem fundierten Quellenstudium, das sich in jeder Passage niederschlägt, und darüber hinausweisenden, kulturgeschichtlichen Analysen bewältigt. Auf diese Weise entsteht ein plastisches Bild davon, wie sich die Industrialisierung auf das Kunstverständnis, das neue Selbstbewusstsein der Mittelschicht und die Öffnung von Kunst für alle Schichten in dieser Epoche auswirkte.

Will man zu dieser in jeder Hinsicht lesbaren, fundierten und beeindruckenden Arbeit überhaupt etwas anmerken, so ist es, dass ausführliche Vergleiche mit Phänomenen in anderen Ländern in einer transnationalen Perspektive nicht ausgeführt werden. Es wäre aber vollkommen unangemessen, dies der Autorin anzulasten. Vielmehr sollte es Ansporn sein, einen vergleichbaren Blickwinkel auch anderen Phänomenen angedeihen zu lassen, hier ist die vorliegende Publikation methodisch richtungweisend.

Anmerkungen:

[1] Schon seit einiger Zeit 'geistert' die Abguss-Sammlung des Crystal Palace als beeindruckend große Sammlung und in ihrer enzyklopädischen Zusammenstellung schwer fassbares Phänomen durch die Forschungsliteratur zu Gipsabgüssen und ihren Sammlungen, grundlegend: John Kenworthy-Browne: Plaster Casts for the Crystal Palace, Sydenham, in: The Sculpture Journal 15 (2006), Nr. 2, 173-198; außerdem Tomas Lochman: London und Paris. Monumentale Abguss-Museen in der 2. Hälfte des 19. Jhs., in: ...von gestern bis morgen ... Zur Geschichte der Berliner Abguss-Sammlung(en), hgg. v. Nele Schröder / Lorenz Winkler-Horaček, Münster 2012, 293-295; Charlotte Schreiter: Competition, Exchange, Comparison. Nineteenth-century Cast Museums in Transnational Perspective, in: The Museum is Open. Towards a Transnational History of Museums 1750-1940, hgg. v. Andrea Meyer / Bénédicte Savoy, Berlin / Boston 2014, 21?44.

[2] Damit steht sie Themen nahe, wie sie in Deutschland in dem gerade beendeten Sonderforschungsbereich "Transformationen der Antike" an der Humboldt-Universität zu Berlin verfolgt wurden. Hier wie dort ist es die Erweiterung traditioneller Antikenrezeptionsforschung, die meist von dem Vergleich antiker Phänomene mit ihren Nachahmungen lebt. Vgl. hierzu z.B. Hartmut Böhme u.a. (Hg.): Transformation. Ein Konzept zur Erforschung kulturellen Wandels, München 2011.

[3] Grundlegend für das Verständnis von Rekonstruktionen römischer Architektur Anita Rieche: Von Rom nach Las Vegas. Rekonstruktionen antiker römischer Architektur, Berlin 2012, 25-34.