Obwohl der Titel der Dissertation Dieter Beaujeans einen größeren Überblick suggeriert, konzentriert sich der Autor ausschließlich auf das Gebiet der holländischen Interieurmalerei, die allerdings bei weitem die häufigsten Beispiele für das Thema liefert. Damit sind zwei große Einschränkungen verbunden. Zum einen werden die flämischen Galeriebilder ausgeklammert, die in palastartigen Innenräumen eine Vielzahl von oftmals realen Gemälden zusammen mit anderen Sammelobjekten zur Schau stellen. Zum anderen bleiben die Gattungen Porträt und Stillleben, in denen Bilder in Form von Medaillons, Grafiken und Gemälden vorkommen können, ebenfalls unberücksichtigt. Überdies versäumt es Beaujean, innerhalb der Interieurmalerei die Gruppe der Atelierdarstellungen auszuwerten.

In der Forschung zur niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts begegnet man dem Thema bisher nur in teilaspektorientierten Beiträgen in Ausstellungskatalogen oder Zeitschriften [1]. Dabei wurde immer wieder die Frage nach dem Realitäts- und Sinngehalt des Bildmotivs aufgeworfen. Orientieren sich die Bilder in Bildern an realen Vorlagen, sind sie Interpretationen oder freie Erfindungen des Künstlers? Auf welche Art und Weise wurden die verschiedenartigen Gemälde in die Komposition oder das 'Raumprogramm' des wiedergegebenen Interieurs integriert? Wie sind die darauf dargestellten Motive zu interpretieren? Handelt es sich hierbei um die 'clavis interpretandi' zur Hauptszene des Gemäldes oder spiegeln die Interieurdarstellungen lediglich die reale Ausstattung eines zeitgenössischen Wohnraumes wider?

Beaujean wendet sich gegen ikonologische "Deutungsmuster" (zum Beispiel Eddy de Jongh), die "ausschließlich die Ikonographie der Bilder im Bild mit der des Hauptbildes in Beziehung setzen und damit nur in Einzelfällen zum Erfolg führen" (15). In seiner Untersuchung folgt er weniger der Fragestellung nach einem möglichen Bedeutungsgehalt der Bilder in Bildern. Sein Ziel ist es vielmehr, das Spektrum der verschiedenen Darstellungsformen von Bildern in Bildern vorzustellen. Beaujean zufolge kommen im Wesentlichen drei Varianten vor: die bloße Andeutung eines Bildes mittels Abbildung des Rahmens oder eines Bildvorhangs, Werke ohne genau identifizierbares Thema, die aber einer bestimmten Bildgattung zuzuordnen sind, und Bilder, die ein konkretes Werk, entweder eines Künstlerkollegen oder der eigenen Arbeit, beziehungsweise einen bestimmten Stil zitieren (212).

Beaujean geht in seiner Untersuchung induktiv vor, indem er konkrete Beispiele von Bildern in Bildern zunächst auf Grund von dargestelltem Bildthema, Maler und Entstehungszeitraum zu identifizieren versucht, bevor er anschließend Rückschlüsse vom analysierten Gemälde auf die zu jener Zeit übliche Praxis der Raumausstattung und der Verwendung von Bildern in Bildern zieht. Bei der Fülle des Materials wäre es jedoch wünschenswert gewesen, wenn der Autor zu Gunsten der Übersichtlichkeit und der Stringenz der Darstellung auf eine allzu detaillierte Beschäftigung mit Einzelbeispielen verzichtet hätte. Seine Exkurse - etwa zu Rembrandts Dresdner Gemälde "Entführung des Ganymed", das Pieter de Hooch in seiner "Galanten Gesellschaft" in Lissabon zitiert hat - führen von der ursprünglichen Aufgabenstellung ab (111 f).

Die Gliederung der Arbeit lässt sich aus dem Inhaltsverzeichnis, in dem die Oberkapitel fehlen, nicht ohne weiteres erschließen. Die ohne Einleitung und Schluss gezählten neun Kapitel des Buches behandeln teils Epochenabschnitte, teils wenden sie sich einzelnen Künstlerpersönlichkeiten zu. Erst am Ende des Buches versucht Beaujean für die Malerei der zweiten Jahrhunderthälfte eine Art Systematik der verschiedenen Erscheinungsformen von Bildern in Bildern zu erstellen.

Der erste Teil (Kapitel II-VI) gibt einen Überblick über die Entwicklung seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert und stellt im Besonderen die Bedeutung der Architekturgemälde und druckgrafischen Vorlagen von Hans Vredeman de Vries, dem "richtungsweisenden Künstler des repräsentativen Gesellschaftsbildes" (27), heraus. Beaujean kommt zu dem Ergebnis, dass ab dem frühen 17. Jahrhundert Architekturmaler, wie beispielsweise Abel Grimmer, Cornelis van Bassen oder Nikolaes de Gijselaer Bilder im Bild erstmals als Kunstobjekte und kostbare Einrichtungsgegenstände auffassten, das heißt, dass diese nicht mehr durch das Bildthema motiviert waren. Im Anschluss an die Werke der frühen Architekturmaler untersucht Beaujean die Gemälde verschiedener Genremaler, darunter Willem Buytewech, Jacob Duck und Dirck Hals, die die von de Vries vorgegebene tiefe Raumkonstruktion zu Gunsten einer kleineren querverlaufenden "Bildbühne" aufgaben (67). Beaujean zeigt auf, welchen Gattungen und Stilrichtungen die in den Interieurs dargestellten Bilder angehören. Es wird deutlich, dass die Gattung des Landschaftsgemäldes am häufigsten wiedergegeben wurde. Neben Zitaten von Bildern vergangener Jahrhunderte sind auch zeitgenössische Gemälde erkennbar, wobei nur in wenigen Fällen Vorlagen zu bestimmen sind. In einem Zwischenergebnis betont der Autor, dass sich Bilder in Bildern "nicht als literarische oder moral-ethische Vorschrifts- und Informationsträger, die den zeitgenössischen Betrachter warnend und belehrend auf dem 'rechten Weg' hielten" (100) generalisieren ließen.

Den Hauptteil der Arbeit bilden die Kapitel VII-IX zu den Künstlern Pieter de Hooch, Jan Steen und Jan Vermeer van Delft, herausragende Vertreter jener bürgerlich-vornehmen Interieurmalerei, die ab der Mitte des 17. Jahrhunderts vorherrschend wurde. Gegenüber den vielfigurigen festlichen Gesellschaften der ersten Jahrhunderthälfte reduzierte sich die Anzahl der Figuren und zugleich der dargestellten Bilder in den Gemälden. Beaujean geht hier erneut den Fragen nach, welche Gattungen die Künstler vornehmlich wiedergeben, welche Vorlagen den Zitaten zu Grunde liegen und in welcher Weise die Bilder im Bild in das Interieur eingefügt wurden. Eine seiner zahlreichen Einzelbeobachtungen ist zum Beispiel, dass Pieter de Hooch und Jan Steen in ihren Gemälden druckgrafische Blätter als Vorlage verwendeten, während Vermeer vermutlich auf reale Gemälde zurückgriff, die ihm im Original zugänglich waren (176).

Im letzten Teil "Malerei in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts" (Kapitel X) folgt Beaujean nicht mehr der vorherigen Ordnung nach Künstlern und Entwicklungsphasen wie noch im Kapitel über "Die Darstellung von Bildern in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts". Vielmehr stellt er in diesem Kapitel die unterschiedlichen Erscheinungsformen der Bildzitate vor und erläutert diese anhand ausgesuchter Gemäldebeispiele. In den Unterkapiteln behandelt Beaujean unter anderem "Das Bild im Bild als Verweis auf das Gesamtbild", die "Wiederholung von Bildern in Bildern verschiedener Maler", "Ungewöhnliche Bildformen", die "Darstellung von Bildervorhängen" und "Bildorte".

In seiner Zusammenfassung hält der Autor fest, dass die Künstler die Vorlagen für die Bilder in ihren Bildern den jeweiligen Erfordernissen fast durchgängig anpassten und auch die Größenrelationen oder Formate entsprechend änderten (206, 213). Häufig hätten die Maler die Bilder räumlich so verkürzt dargestellt, dass sie nur auf Grund ihres Rahmens oder eines zurückgeschobenen Vorhangs als Gemälde zu identifizieren sind. Während sich bei einem Großteil der zitierten Vorlagen auf Grund der dargestellten Motive lediglich Verwandtschaften zu bekannten Stilrichtungen der damaligen Malerei herstellen lassen, zeigen andere Maler ihr eigenes Arbeitsgebiet, ihren Malstil oder einzelne ihrer Werke.

Nach der Untersuchung von rund eintausend Gemälden mit jeweils ein bis zwölf darin dargestellten Bildern sieht Beaujean bei den meisten niederländischen Genrebildern keinen inhaltlichen Zusammenhang zwischen den Bildern im Bild und dem Thema des Hauptbildes. Er geht sogar so weit zu sagen, dass sie in den meisten Genregemälden als austauschbare Dekorationsobjekte fungieren. Die "häufig in der kunsthistorischen Literatur anzutreffenden Interpretationen, nach denen die Themen der dargestellten Bilder Schlüssel für Sinnschichten seien, die es zu enttarnen gelte" könnten "nur für wenige und ausgesuchte Einzelbilder konstruiert werden" (212). Die dargestellten Gemälde sollten vielmehr "als Reminiszenz an prominente Künstlerkollegen", "als selbstbewusste Auseinandersetzung mit den künstlerischen Entwicklungen, als Standortbestimmung der eigenen Arbeit", aber nur in Ausnahmefällen "als erläuternder inhaltlicher Hinweis auf die Genreszene" (213) verstanden werden.

Einzuwenden ist allerdings, dass Beaujean viele der für prominente Gemäldebeispiele in der Kunstwissenschaft mithilfe von Emblembüchern vorgenommenen ikonologischen Deutungen von Bildern in Bildern nicht glaubhaft widerlegen kann. Seine These, dass diese ausschließlich Stilzitate seien, überzeugt nicht durchgängig. Zwar ist sicher nicht davon auszugehen, dass Bilder in Bildern grundsätzlich als 'clavis interpretandi' des Hauptbildes zu werten sind, dennoch zeigen andere Gattungen der niederländischen Malerei in vielen Fällen sehr wohl eine enge inhaltliche Verknüpfung zwischen dem Thema des Gemäldes und den darin gezeigten Bildern, wie etwa die in Vanitasdarstellungen eingefügten Bilder belegen, deren Motive eindeutig auf den Gedanken der Vergänglichkeit verweisen. Dem aus Beaujeans Ergebnis resultierenden Ansatz, eine ikonologische Untersuchung von Bildern im Bild in der niederländischen Genremalerei von vorne herein zu vernachlässigen, ist deshalb nicht zuzustimmen.

Zwar musste der Autor zur Veröffentlichung des Buches sowohl auf einige Textpassagen verzichten, als auch die Anzahl der Abbildungen nach eigenen Angaben von 260 auf 139 reduzieren, doch wäre eine bessere Qualität der Abbildungen wünschenswert gewesen. Auf einer Vielzahl der Reproduktionen sind die Bilder in Bildern nur sehr ungenau zu erkennen. Der Kürzung ist wohl auch Kapitel X B zum Opfer gefallen, das weder im Inhaltsverzeichnis zwischen den Kapiteln A und C noch im Textteil erscheint.

Zusammenfassend bleibt festzuhalten, dass der Autor zwar keinen umfassenden Überblick über das Thema "Bilder in Bildern" im Bereich der niederländischen Malerei gibt, doch führt er die Vielgestaltigkeit des Materials vor Augen, zeigt Möglichkeiten der Interpretation auf und trägt zum Verständnis des Phänomens wesentlich bei. Das aktuelle Forschungsinteresse an dem von Beaujean behandelten Thema spiegelt sich in einer Reihe jüngerer Publikationen [2]. Auch vor dem Hintergrund der in letzter Zeit vermehrt aufgeworfenen Frage nach dem Verhältnis von gemalten Bildern in Bildern und der tatsächlichen Ausstattung von Innenräumen, wie sie aus Inventaren undeutlich hervortritt, verdient Beaujeans Untersuchung besondere Aufmerksamkeit.

Anmerkungen:

[1] Grundlegend dabei noch immer der Beitrag von Wolfgang Stechow: Landscape Paintings in Dutch Seventeenth Century Interiors, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 11 (1960), 165-184.

[2] Vgl. Eric Jan Sluijter: 'All in general striving to adorne their houses with costly peeces': Two case studies of paintings in wealthy interiors. In: Mariët Westermann (Hg.): Art and Home. Dutch Interiors in the Age of Rembrandt. Ausstellungskatalog The Newark Museum, Newark 2001 / Denver Art Museum, Denver 2002, 103-127; John Loughman / John Michael Montias: Public and Private Spaces. Works of Art in Seventeenth-Century Dutch Houses. Zwolle 2000; Martha Hollander: An Entrance for the Eyes. Space and Meaning in Seventeenth-Century Dutch Art. Berkeley / Los Angeles / London 2002.

Bernd Ebert