Der Einfluss der japanischen Kunst, schrieb van Gogh in einem Brief an seinen Bruder, habe nichts geringeres als eine Revolution der westlichen Malerei ausgelöst - eine durchaus gerechtfertigte Einschätzung eingedenk der Bedeutung, die der so genannte Japonismus für die Protagonisten der Moderne wie Manet, Monet, Degas, Toulouse-Lautrec, Klimt oder eben van Gogh hatte. Die japanische Kunst war es, so die Überzeugung der Avantgarde, welche die Autonomisierung der formalen Gestaltungsmittel, die Befreiung von Form und Farbe von ihrer mimetischen Funktion ermöglichte, und wohl deshalb avancierte der Japonismus zu einem zentralen Aspekt in der Geschichte der modernen Kunst.

Diese Einbettung des Japonismus in die Erzählung der Moderne prägte auch deren kunsthistorische Erforschung. Diese konzentrierte sich auf die Malerei als Leitgattung der Moderne, und sie befasste sich vornehmlich mit formalen Aspekten des Einflusses: Welcher japanische Holzschnitt inspirierte welchen westlichen Maler zu welchen Neuerungen? Ein deutliches Schwergewicht der frühen Japonismus-Forschung lag in solchen und ähnlichen Fragen.

Diese Konzentration auf formalästhetische Fragen der Malerei wandelte sich in der Forschung der Neunzigerjahre in zweierlei Hinsicht: Zum einen rückte zunehmend auch das japanische Kunsthandwerk ins Blickfeld, das eine immense Wirkung auf westliche Designer wie auf Maler hatte. [1] Zum anderen wurde mehr und mehr der wechselseitige Einfluss der Kulturen untersucht. Im Mittelpunkt stand dabei die Gegenüberstellung des Japonismus im Westen und die gleichzeitige Verwestlichung der Kultur im Osten. [2]

Ayako Ono befasst sich in ihrer nun publizierten Dissertation (University of Glasgow) mit einem speziellen Aspekt des Japonismus, und zwar dem Japonismus in Großbritannien, der für gewöhnlich im Schatten des französischen steht: "Japonisme in Britain. Whistler, Menpes, Henry, and Hornel and Nineteenth-Century Japan". Der Untertitel der Studie verdeutlicht, dass sich die Verfasserin auf die Untersuchung von vier Künstlern, und zwar vier Malern konzentriert hat. Dies ist - wie sich im Laufe der Lektüre erweist - eine fragwürdige Beschränkung.

In der Einleitung umreißt die Autorin zunächst die Rezeption japanischer Kunst in Großbritannien nach der Aufnahme politischer, wirtschaftlicher und kultureller Beziehung zwischen beiden Ländern in der Mitte des 19. Jahrhunderts: Ausstellungen wie die International Exhibition von 1862, die erstaunlich frühe museale Sammeltätigkeit des South Kensington Museums, der Import japanischer Kunst und japanischen Kunsthandwerks durch Kunsthändler und Handelsfirmen, der Einfluss japanischer Kunst auf Architekten und Designer wie Christopher Dresser, Charles Rennie Macintosh und E.W. Godwin seien hier beispielhaft genannt. Der britische Japonismus war, wie Ono am Beispiel Godwins zeigt, Teil des Aesthetic Movements der 1870er und 1880er-Jahre; er vermengte sich dabei mit der Rezeption antiker und mittelalterlicher Kunst - Godwin etwa, der sich von der Neugotik kommend für den Japonismus begeisterte, meinte in der Jahrhunderte lang isolierten japanischen Kultur die authentische Form einer mittelalterlichen visuellen Kultur gefunden zu haben.

Die Einleitung der Arbeit behandelt derart geschmacks-, sammlungs- und rezeptionsästhetische Aspekte des Japonismus und stellt jene Architekten und Designer vor, die eine maßgebliche Bedeutung für den insularen Japonismus hatten. Diese Aspekte verfolgt Ono jedoch im Hauptteil nicht mehr; vielmehr beschränkt sie sich dort auf die Untersuchung des japanischen Einflusses auf die vier erwähnten Maler, auf den Amerikaner James McNeill Whistler, den Australier Mortimer Menpes sowie die beiden Schotten Edward Atkinson Hornel und George Henry, die in Großbritannien tätig waren.

Die Probleme der Beschränkung auf die Malerei offenbaren sich im ersten Kapitel, in dem Ono den Japonismus James McNeill Whistlers untersucht; ein zentrales Werk des Whistlerschen Japonismus, des Whistlerschen Schaffens überhaupt, bleibt etwa unerwähnt, wohl weil es der Gattung des Kunsthandwerks angehört: Es handelt sich um den so genannten Peacock Room, den der Künstler für den Industriellen, Sammler und Gatten seiner Geliebten, F.R. Leyland, nach japanischen Vorbildern schuf. Als "Gesamtkunstwerk" findet er in den Kategorien der Autorin keinen Platz.

Wie in manchen anderen formalästhetischen Untersuchungen scheinen zudem die japanischen Vorbilder, die Ono für Bilder Whistlers nennt, teils beliebig (Harunobus "Hasuike Funa asobi" für "The Punt") und teils fragwürdig (so der japanische Einfluss auf Whistlers Gemälde "Wapping", für den Ono kein konkretes Vorbild nennt). Wo eine formale Analyse interessant wäre, unterbleibt sie zuweilen, etwa bei jenen Darstellungen Kimono tragender Frauen, die vor Wandschirmen sitzend Holzschnitte und Porzellanvasen betrachten (zum Beispiel "Variation in Flesh Colour and Green", 1864-1870). Dies mag damit zusammenhängen, dass diese Bilder - im Gegensatz zu den "Nocturne" betitelten, quasi-abstrakten und in ihrer Komposition sicherlich kühneren Stadtlandschaften - in der Forschung zuweilen als dekorative Genredarstellungen gelten. Diese Bilder jedoch, die die gesamte Bildfläche in ornamentale Muster aus Stoffen, Bildern und Blumen auflösen, waren von augenscheinlicher Bedeutung für den Japonismus in Großbritannien, namentlich für andere Künstler des Aesthetic Movements wie Albert Moore und Walter Crane; in Onos Untersuchung findet Moore jedoch nur eine beiläufige, Crane gar keine Erwähnung.

Dies ist umso unverständlicher, als die Untersuchung im folgenden Künstlern wie Menpes, Hornel und Henry viel Raum gewährt. Diesen drei Künstlern ist gemeinsam, dass sie nach Japan reisten, um die Kunst vor Ort kennen zu lernen - eine Tatsache, die sie von den meisten der Japonisten nicht nur in Großbritannien unterschied.

Oscar Wilde mahnte den von seiner Kunst- und Studienreise aus Japan heimgekehrten Menpes, das Japanbild der Japonisten habe wenig mit der Wirklichkeit des Landes zu tun - und Wilde mahnte zu recht: Henry etwa malte, in Japan angekommen, Genreszenen, die das authentische Japan darstellen sollten. Er malte Geishas in bunten Kimonos, Geishas, die mit einem Fächer in der Hand tanzen, Geishas, die auf Bänken hockend Kirschblüten betrachten, Geishas, die sich zur Begrüßung auf dem Boden kniend verbeugen.

Ono demonstriert, dass Henry Fotografien als Vorlagen für diese Bilder nahm, und zwar die so genannten Yokohama-Fotografien ("Yokohama Shahin"), von denen der Maler eine heute noch erhaltene Sammlung anlegte. Paradoxerweise wurden diese Fotografien - wie Satsuma-Vasen oder Okimono-Statuetten - aber für den westlichen Geschmack und Markt hergestellt. Es ist geradezu komisch, dass Henry nach Japan reiste, um dann ausgerechnet diese klischeehaften, für den westlichen exotistischen Blick geschaffenen Fotografien als Vorlagen seiner Bilder zu verwenden. Ono konstatiert die Abhängigkeit Henrys von den Yokohama-Fotografien, man hätte sich jedoch gewünscht, dass die Autorin auch auf diesen Widerspruch eingegangen wäre.

Die Analyse des Werks von Mortimer Menpes, dem Ono das zweite Kapitel widmet, vermag ebenfalls nicht zu überzeugen. Menpes wurde - nach eigenen Angaben - in Japan von Kawanabe Kyosai, einem Schüler Hiroshiges, und dessen spontanen skizzenhaften Darstellungen des Alltagslebens in der Tradition der Mangas von Hiroshige beeinflusst. Diese Spontaneität lässt sein Werk jedoch vermissen. Seine Zeichnungen und Drucke haben wenig von jener Virtuosität, die etwa Manets Tuschezeichnungen nach den Mangas von Hiroshiges eigen sind. Bei genauer Betrachtung wird man zudem den Verdacht nicht los, dass auch Menpes - uneingestanden - für seine japanischen Landschafts- und Interieurdarstellungen Fotografien als Vorlagen verwendete.

So sind die Ausführungen Onos zum Londoner Stadthaus und Atelier von Menpes, die dieser in japanischem Stil - mit Teilen, die in Japan gefertigt wurden - erbaute, als Dokument der Japanmode im damaligen Großbritannien letztendlich interessanter als dessen künstlerisches Werk.

Ein zentrales Problem der Studie von Ono liegt darin, dass die Verfasserin die Untersuchung auf vier Künstler beschränkt, die nicht repräsentativ sind für den Japonismus in der britischen Malerei. Wie erwähnt, fehlen Künstler wie Moore und Craine. Schwerer wiegt jedoch, dass Ono, einer strikten Gattungshierarchie folgend, im Hauptteil allein den Einfluss des Japonismus auf die Malerei untersucht. So aber übergeht die Verfasserin zahlreiche Protagonisten und Aspekte des britischen Japonismus. Andere Maler, Sammler und Kritiker etwa, die eine wesentliche Rolle spielten, finden kaum oder keine Erwähnung, exemplarisch seien hier Oscar Wilde und Dante Gabriel Rossetti genannt. Dies hat zur Folge, dass - wie im Fall des Whistlerschen Peacock Rooms - wichtige Werke des Japonismus unerwähnt bleiben, etwa Rossettis Gestaltung eines Bucheinbandes für Algernon Charles Swinburne, die japanischen Familienwappen (Mon) folgte.

So fällt Onos Untersuchung mit ihren methodologischen und inhaltlichen Beschränkungen hinter umfassenderen Darstellungen des britischen Japonismus zurück, die etwa Lambourne in seiner Untersuchung des Aesthetic Movement geliefert hat. [3] Die Autorin vergibt damit auch die Möglichkeit, den britischen Japonismus, der zwei Jahrzehnte lang einen immensen Einfluss auf die visuelle Kultur - in der Malerei, im Kunsthandwerk, im Theater, in der Kleidung und der Wohnungseinrichtung - Großbritanniens hatte, in all seinen - zum Teil skurrilen, in jedem Fall farbenprächtigen - Facetten darzustellen. Denn mit Oscar Wilde wünschte sich eine ganze Generation von "japan-verrückten" britischen Ästheten und ihrer Adepten, "unter einem Mandelbaum sitzend (...) Tee zu trinken und eine japanische Landschaft ohne Perspektive zu betrachten". [4]

Anmerkungen:

[1] Ausst.-Kat. Wien, Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, 1990: Verborgene Impressionen/ Hidden Impressions.

[2] Ausst.-Kat. Berlin, Martin-Gropius-Bau, 1993: Japan und Europa 1543-1929.

[3] Lambourne, Lionel: The Aesthetic Movement. London 1996.

[4] Lamburne, Lionel: The Aesthetic Movement, 27.

Takuro Ito