Dem Titel zufolge behandelt das Buch die Ästhetik der aemulatio in den visuellen Künsten des antiken Rom. Perrys Hauptinteresse gilt der kaiserzeitlichen Idealplastik, also jenen Bildwerken, die mutmaßlich oder vermeintlich auf griechische Vorbilder zurückgehen und mythologische Figuren oder Personifikationen wiedergeben, aber auch als Statuenträger von Porträts fungieren können. Die Autorin beabsichtigt, aus einem explizit römischen Wahrnehmungs- und Werteverständnis heraus die ästhetischen Strategien zu analysieren, die für die formale Gestaltungsweise und das Phänomen der Statuenwiederholungen verantwortlich waren. Programmatisch kündigt der Begriff der aemulatio die Zielrichtung an: Skulpturenherstellung war kein passives Kopieren, sondern ein kreativer Handlungsakt durch den römischen Bildhauer. Der Begriff der aemulatio - deutsch am ehesten mit "Nacheifern" zu übersetzen - hat gegenüber traditionellen Bezeichnungen wie "Kopien und Umbildungen" den Vorzug, dass das Bildwerk aus der Perspektive des römischen Kunstschaffens betrachtet und jegliche pejorative Konnotation vermieden wird. Bereits 1972 versuchte Raimund Wünsche, den Begriff in der Kunstarchäologie zu etablieren, doch sollte dies erst dem amerikanischen Forscherkreis um Elaine Gazda, dem auch die Autorin angehört, in den 90er-Jahren gelingen. [1]

Gleich zu Beginn exemplifiziert die Autorin die axiomatische Herangehensweise der traditionellen 'Meisterforschung' anhand eines eklatanten Falls: der Zuweisung des Apoll vom Belvedere an Leochares (1-6). Das Beispiel zeigt, wie sehr die Suche nach den griechischen Originalen lange Zeit den Blick auf das eigentliche Werk als Zeugnis der römischen Kunstproduktion verstellt hat. Perry distanziert sich von der herkömmlichen Methode der Kopienkritik und deren primären Regress auf das vermeintliche griechische Vorbild. Dies ist angesichts der "Inertia of Institutions" (12) zu begrüßen; dennoch verwundert ein wenig die Vehemenz der Gegenpositionierung, erfährt man doch auf den Seiten davor (7-12), dass sich in der Plastikforschung der letzten 30 Jahre eine Trendwende zu Gunsten der römischen Perspektive vollzogen hat. Bei den von der Autorin bewusst knapp gehaltenen Angaben zur Forschungsliteratur (7, Anm. 9) fällt allerdings auf, dass für die letzten 15 Jahre fast nur noch englischsprachige Literatur zitiert wird. Wichtige Untersuchungen von Richard Neudecker, Christa Landwehr und Michaela Fuchs fehlen dann selbst in der Bibliografie. [2]

Methodischer Ausgangspunkt sind für Perry die rhetorischen Quellen mit implizit kunsthistorischem Gehalt (17-22), verbunden mit der Frage, welche ästhetischen Wertvorstellungen hierüber zu gewinnen sind. Bei dem Versuch, die Bezeichnungen 'griechisch' und 'römisch' für ihr Anliegen zu definieren, entscheidet sich Perry für die chronologische und nicht für die ethnische Determinierung (23 f.). Ihre Trennung in griechisch / römisch ist allerdings gerade für das 1. Jahrhundert v. Chr. problematisch, waren damals doch auch Rom und Italien Teil der hellenistischen Welt. An Stelle der Dichotomie empfiehlt es sich, von wechselseitigen Akkulturationsprozessen auszugehen. Vor diesem Hintergrund wären dann die Polemiken gegen mutmaßliche griechische Prototypen für die Zeit des Hellenismus entschärft.

Die ersten beiden der insgesamt sechs Kapitel thematisieren die decorum-Theorie, jenes letztlich auf Aristoteles zurückgehende Prinzip der Angemessenheit, das in der Mittleren Stoa zur ethischen Lebensmaxime geworden war, bald seinen Niederschlag in der hellenistischen Kunsttheorie fand und von den Römern rezipiert wurde (28-49; 50-77). Der Ansatz, römische Plastik mit der Theorie der Angemessenheit zu begründen, ist nicht neu. Positiv hervorzuheben ist aber, dass Perry sie nicht allein auf die Gestaltung der Kunstwerke bezieht, sondern als wesentliches ideelles Verhaltensmuster der römischen Lebenswelt schlechthin betrachtet (31-38). Auch die ästhetischen Ansprüche standen im Wechselverhältnis von Auftraggeber und Publikum und unterlagen einem Normierungsprozess. Gefordert waren mustergültige Exempla, die aus der Vergangenheit geschöpft wurden, wobei die Auswahl von Stil und Motiv abhängig war vom inhaltlichen Gegenstand des Werkes. Die decorum-Theorie, so die Quintessenz, unterlag keinem starren Codex, sondern war durch die auctoritas reguliert; sie begünstigte die Verwendung von Formularen und konservativen Rückgriffen, sodass ihr innovatives Potenzial weniger in der Hervorbringung von Neukreationen als vielmehr im Stilpluralismus und Eklektizismus lag.

Das zweite Kapitel veranschaulicht anhand von Beispielen, dass auch die örtliche Anbringung und der raumfunktionale Kontext Einfluss auf die Gestaltungsweise eines Bildwerkes haben konnten (50-77). Freilich sei eingeräumt, dass dieses Prinzip durch die funktionale Kontingenz römischer Statuen scheinbar konterkariert wurde, wenn z. B. eine Venus Medici ohne formale Veränderung in einer Villa, im Theater, in den Thermen oder in einem Nymphäum stehen konnte.

Kapitel drei diskutiert erneut die Kopienkritik unter der Überschrift "The Marginalisation of Innovation" (78-110). Eigentlich hätte man das Kapitel weiter vorn erwartet, doch zeigt die weitere Lektüre, dass die Einführung in die decorum-Theorie vorausgesetzt werden muss. Zunächst geht Perry auf den forschungsgeschichtlichen Hintergrund ein und benennt Faktoren, die die Genese der Kopienkritik und ihre unbestrittene Vorrangstellung in der Plastikforschung des 19. und 20. Jahrhunderts begünstigt haben: die Erfindung der Fotografie, die Dominanz philologischer Methoden im 19. Jahrhundert. Ergänzen könnte man die ideologische Inanspruchnahme der klassisch-griechischen Antike durch Deutschland (letztlich auch durch die USA) im 19. Jahrhundert zur Schaffung nationaler Identität. Perry konfrontiert ihre Ansichten mit denen der Protagonisten der Kopienkritik, Adolf Furtwängler und Georg Lippold; sie akzeptiert durchaus griechische Prototypen, die von den Römern exakt kopiert worden sind, fordert allerdings eindeutige Evidenzen ein: Gesichert sind die griechischen Werke nur dann, wenn neben den Kopien das 'Original' selbst noch existiert, wie im Fall der Erechtheion-Koren, oder wenn Reproduktionen bzw. Zitate in anderen, vorkaiserzeitlichen Bildmedien nachweisbar sind, wie im Fall der Tyrannenmörder-Gruppe (90-96). Dieses methodische Postulat ist Perry hoch anzurechnen, mit allen Konsequenzen, die sich dahinter verbergen: So wird es nun zur Glaubensfrage, ob man bei mehreren römischen Repliken einen griechischen Prototyp oder - für viele Plastikforscher wohl noch gewöhnungsbedürftig - ein römisches 'Urbild' rekonstruiert.

Im folgenden Kapitel zu den "Strategien des Eklektizismus" (111-149) wertet die Autorin die in diesem Zusammenhang gängigen literarischen Quellen um den Auctor ad Herennium, Horaz, Quintilian und Dionysios von Halikarnassos aus, ohne dass man wirklich Neues erfährt. Das eklektische Prinzip war ein essenzielles Verfahren der decorum-Theorie. Der Künstler bediente sich der qualitativ besten und thematisch angemessensten Bildelemente aus dem Fundus der überlieferten Kunst und kompilierte sie zu einem neuen Ganzen. Eklektizismus, so die abschließende Aussage, erlaubte es dem Künstler, sowohl die Verbindung mit der Tradition herzustellen als auch über diese hinauszugehen (149).

Überzeugend wendet Perry im nächsten Kapitel das ebenfalls auf die Mittlere Stoa zurückgehende Konzept der phantasia auf römische Statuen von Göttern und Heroen an, deren Darstellbarkeit eben nicht über die mimetische Nachahmung der empirischen Welt, sondern nur durch Vergegenwärtigung der nicht sichtbaren essenziellen Natur möglich war. Nur ein begabter Künstler besaß die Fähigkeit, das mentale Bild zu sehen und als Skulptur zu materialisieren (150-171). Emotionalität konnte dabei die Brücke sein, die zwischen Künstler und Betrachter vermittelte. Die Repräsentation göttlicher Wesen manifestierte sich in idealer anthropomorpher Schönheit und erfüllte somit gleichsam die Forderung nach angemessener Darstellung. Dabei bediente man sich ebenfalls formularisierter Exempla. Künstlerische Innovationen im modernen Sinn sind hingegen nicht das Anliegen der phantasia, welche vor allem mit moralischer und emotionaler Wahrheit assoziiert wurde, resümiert Perry schlüssig.

Im letzten Kapitel wird nach den Motiven gefragt, denen zufolge in der römischen Kunst ältere Skulpturen reproduziert wurden (172-188). Abschließend geht Perry auf die imitatio bei Dionysios von Halikarnassos ein, die zwar ein grundlegendes mimetisches Verfahren war, aber eben nur der erste Schritt innerhalb des künstlerischen Schaffensprozesses. Ein kurzes Resümee, worin decorum, Eklektizismus und phantasia nochmals als Schlüsselbegriffe der aemulatio, des agonalen Prinzips des römischen Kunstschaffens, hervorgehoben werden, schließt die Arbeit ab. Es folgen eine Bibliografie und ein Sachwortregister.

Perry ist es gelungen, eine zusammenfassende Darstellung zur Ästhetik der römischen Kunst am Beispiel der so genannten Idealplastik vorzulegen. Die Stärken liegen in der Auswertung der kunsttheoretischen Konzepte; aus ihnen schöpft die Autorin ihre stichhaltigen Argumente. Dass die recht häufige Kritik an der Kopienkritik vor dem Hintergrund des heutigen Forschungsstandes stellenweise unnötig polemisch ausfällt, mag der Schwierigkeit geschuldet sein, zur Gewohnheit gewordene axiomatische Forschungskonstrukte aufzubrechen. Perrys Arbeit ist in dieser Hinsicht auch ein wichtiger Beitrag zur Reflexion unserer Forschungsmethoden. Interessant wäre nun freilich die Frage, wie sich die exakten Kopien, die es ja zweifelsohne - und durchaus in hoher Qualität - gab, in die Ästhetik der aemulatio einfügten. Das Buch bietet somit Anregungen für weiterführende Diskussionen, die hoffentlich über die Grenzen des eigenen Landes hinausgehen - eine Aufforderung, die gleichermaßen an die deutschen Kolleginnen und Kollegen gerichtet ist.

Anmerkungen:

[1] R. Wünsche: Der Jüngling von Magdalensberg: Studien zur römischen Idealplastik, in: Festschrift für L. Dussler, München 1972, 45-80; E. K. Gazda: Roman Sculpture and the Ethos of Emulation: Reconsidering and Repetition, in: C. P. Jones / C. Segal (Hg.): Greece in Rome: Influence, Integration, Resistance, Harvard Studies in Classical Philology 97 (1995), 121-156; E. K. Gazda (Hg.): The Ancient Art of Emulation: Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, Ann Arbor, Mich. 2002.

[2] R. Neudecker: Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, Mainz 1988; Ch. Landwehr: Konzeptfiguren. Ein neuer Zugang zur römischen Idealplastik, in: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 113 (1998) 139-194; M. Fuchs: In hoc etiam genere graeciae nihil cedamus, Mainz 1999.

Kathrin Schade