Thomas Habineks "World of Roman Song" umgreift schier unendliche Weiten: Schon auf den ersten Seiten werden Mikro- und Makroebenen der Gesellschaft, Leben und Tod in den Blick genommen. Habinek begreift das carmen als Schlüssel zum Verständnis der römischen Kultur, der Macht- und Geschlechterverhältnisse erschließt, Strategien der Marginalisierung und Fokussierung eröffnet, das Gegenwärtige und Vorfindliche mit den transzendenten Kräften verbindet. Seine Studie nimmt dabei von einer Bestimmung des carmen als "speech made special" (1) ihren Ausgang. Ritualisierung mache aus der alltäglichen Sprache eine besondere; wobei dieser Effekt nicht einfach durch äußere Kennzeichen (etwa die rhythmische Form) erreicht werde, sondern von der Praxis abhänge: "The practice of ritualization, rather than any specific formal or contextual marker through which ritualization is achieved, gives carmen its force." (1) Im römischen "Gesang" konstituiere sich eine Reihe von Akteuren (bzw. Aktanten), deren rituelle Meisterschaft ihnen auch außerhalb des eigentlichen Bereichs der carmina Macht verleihe (3).

1. "Song and Foundation". In einem ersten Zugriff widmet sich Habinek dem Salierlied als carmen par excellence, mit seiner Kombination von Körper (dem tripudium der Salier), Objekten (das vom Himmel gefallene ancile und die elf auf Geheiß Numas gefertigten Repliken) und Gesang (das carmen saliare selbst). Stellvertretend für das römische Volk führten die Salier rituelle Handlungen aus, die nicht nur das Hier und Jetzt mit der jenseitigen Welt verbinden, sondern auch die Herrschaft Roms bekräftigen sollten. Zugleich fungiere ihr zeremonieller Auftritt aber auch als "rite de passage", als Initiation der iuvenes in die Gemeinschaft der Römer. Und schließlich wandle der Salierritus die Alltagssprache in einen (vermeintlich fixen, tatsächlich aber anpassungsfähigen) Hymnus um, der dem Wiedergebrauch auch außerhalb seines ursprünglichen Kontextes offenstehe. Das "Historische" - die Gründung Roms und der Empfang der ancilia als Unterpfand römischer Herrschaft - werde so zyklisch immer neu inszeniert. Die (kontingente) römische Macht und Ordnung erscheine damit als naturalisiert - und zugleich von anderen möglichen Ordnungen unterschieden.

2. "Song, Ritualization, and Agency". Unter Rückgriff auf Catherine Bells Konzept der "ritualization" entfaltet Habinek die sozial qualifizierende Kraft der "ritual mastery". Alle frühen Arten römischer carmina seien demnach getragen von sodales, zu verstehen als "ritually constituted agents" (35), ihr ursprünglicher Ort das aristokratische Gastmahl. Im convivium manifestiere sich der Herrschaftsanspruch einer untereinander egalitären Gruppe; ein Führungsanspruch, der durch Ritualisierung und Kommemorierung etwa im Grabkult überhistorischen Charakter erhalte (43). Durch die plautinische Komödie erfahre die sodalitas, auch hier wiederum verbunden mit dem carmen (ablesbar etwa im Wechsel zu Gesangspartien beim Auftritt eines sodalis), alsdann gleichsam eine "Verbürgerlichung". Und obgleich Plautus das gesellschaftsspaltende Potential der Männerbünde nicht verborgen bleibe, betone er in seinen als "civic ritual" fungierenden Stücken vielmehr ihren integrativen Charakter: die Konflikte zwischen den Generationen werden in der sodalitas aufgehoben, ihre carmina fungieren gleichsam als "wisdom songs" (49).

3. "Song and Speech". In einer Wortfelduntersuchung leuchtet Habinek die Begriffe cantare, loqui etc. auf der einen Seite, canere, dicere auf der anderen aus. Canere und zugehörige Begriffe stünden dabei für "speech that has been ritualized" (61f.) an sich, während dicere als "authoritative expression" die Wirkkraft des ritualisierten Wortes auch außerhalb des rituellen Kontextes für sich in Anspruch nehme (63). Während canere also eher auf die ästhetische Komponente und die Aufführung abstelle, betone dicere den Geltungsanspruch der Äußerung und etabliere somit ein asymmetrisches Kommunikationsverhältnis (72f.).

4. "Song and Play". Zwar sei auch der ludus als primär körperlicher Ausdruck eine Art ritualisierte Aktivität, doch unterscheide er sich von verwandten Handlungsarten durch seine prinzipielle Folgenlosigkeit (110). Und doch sei er unverzichtbar: In einem paradoxen Verhältnis (Einbettung und Transzendierung) zum regelgebundenen ludus - bezeichnet der Begriff doch die schulische Unterweisung ebenso wie das kultische Fest - erhalte die (männliche) Stimme erst ihre Autorität und Autonomie: Voraussetzung für die angestrebte Loslösung der vox vom Körper. Spiel und Realität stehen für Habinek in einer dynamischen Beziehung, ohne die "transitional experience" des Spiels ist die Realität nicht erfolgreich zu bestehen (113). Indem die Römer etwa bei der pompa funebris ihre aristokratischen Vorfahren im rituellen Spiel wiederbeleben, "reanimieren" sie sie als Prototypen, als Verhaltens- und Leistungsmaßstäbe für ihr eigenes zukünftiges Leben in der Gesellschaft der Bürger. Vom ludus des Rituals geht Habinek sodann zum ludus poeticus über, zur Auseinandersetzung römischer Dichter mit den Gesetzmäßigkeiten der "aesthetic discipline" (146) einerseits und den Möglichkeiten der Autonomie des eigenen Tuns andererseits. Insbesondere bei Horaz falle der Befund ambivalent aus: ihm bleibt die Dichtung stets an den ludus gebunden, muss sich der Körper wie der Gesang der Leier anpassen. Literarische Tätigkeit erscheint Horaz in ep. 2,2 gar als eine Art Versklavung - nur zu überwinden durch die Dreingabe des "Spiels" und den Entschluss zum Schweigen.

5. "Song and the Body". Soziales Gedächtnis entsteht nach Paul Connerton auf zwei Wegen: durch "inscribing practices" oder durch "incorporating practices". Gegenüber rein textuellen Tradierungsstrategien hat die "incorporating practice" des Liedes für Habinek den bedeutenden Vorteil, dass die mit ihm verbundenen Schemata als gleichsam "natürlich", im Körper und der Existenz selbst liegend begriffen werden, während Texte als von außen kommend und artifiziell gelten. Nur in Zeiten gesellschaftlichen Umbruchs würde hingegen auch die Verbindlichkeit körperlicher Praktiken von den Beteiligten in Frage gestellt. Anhand einer Reihe von Vogelgleichnissen der lateinischen Dichtung macht Habinek nun eine Entwicklung im Verständnis des Sängers aus: vom Ethos des heroischen Dienstes am Gemeinwesen (so noch bei Vergil) hin zum "virtuoso performer" (Ovid). Die Ursachen für diesen Wandel werden in den Veränderungen der Bürgerkriegszeit bzw. des Augusteischen Systems gesehen, insbesondere in der Reform der militärischen Rekrutierungspraxis (176f.). Im folgenden steht sodann der cinaedus als "scare figure" der römischen Kultur und Inbegriff des Virtuosen im Vordergrund der Untersuchung. Ursprünglich ein Rollentyp der Komödie, habe sich der Gehalt des Begriffs in der frühen Kaiserzeit radikal geändert: War er zuvor in erster Linie Bezeichnung für überzogene Körpersprache und "unmännliche" Formbarkeit (mollitia), so wird der cinaedus nun gleichsam essentialisiert: nicht mehr ein temporärer Verstoß gegen die Regeln einer männlichen Elite aus sodales, sondern ein in sich depraviertes Wesen. Seine Geschmeidigkeit und Anpassungsfähigkeit (seine flexiones) widersprechen der geforderten severitas, üben mit ihrer Virtuosität aber zugleich einen gefährlichen Reiz aus und offenbaren die Konstruiertheit der anerkannten männlichen Verhaltensprotokolle.

6. "Magic, Song, and Sacrifice". Abschließend wendet sich Habinek den "nonhegemonic song types" (221) zu, insbesondere den als "magisch" klassifizierten Textpraktiken. Zwei Figuren stehen im Mittelpunkt: Carmentis, die als vates für die (Vor-)Geschichte Roms eine bedeutsame Rolle spiele, zugleich als Schutzherrin der Geburt fungiert; und Nenia, die Göttin des Endes, aber auch der Trauerklage. Wie überhaupt die Gruppe der wandernden religiösen Experten, für die sie emblematisch steht, sei Carmentis im Laufe der Zeit von den (männlich dominierten) staatlichen Institutionen zunehmend an den Rand gedrängt worden - ohne sie ganz auslöschen zu können. Ähnliches gelte für die nenia: der antiphone Klagegesang der Frauen unter Leitung einer praefica habe zwar die unverzichtbare Funktion, die Geister des Toten zur Ruhe zu legen, zu bannen - und damit erst ihre Verehrung als maiores zu ermöglichen. Beunruhigend wirke dabei aber ihre Unbegrenztheit: In den von der praefica angestimmten Klagegesang können alle einstimmen, während die machtgesättigten carmina der Elite an den Kreis der sodales gebunden bleiben. Die Marginalisierung Nenias erscheint so nur konsequent.

Habineks wissenschaftlicher Stil ist bei alledem deutlich rhetorisch geprägt (und sein Hinweis zu Beginn, die im folgenden angewandten Methoden seien "familiar to any classicist" [2] insofern womöglich ironisch?); wo in gelehrten Publikationen traditionellen Stils der durch die Rituale philologischer Arbeit am Thesaurus vielfach abgesicherte Beleg steht, führt er eine funkelnd-ingeniöse Deutung einzelner Passagen auf. Eine Reihe dieser Interpretationen sind allerdings kaum zwingend: Dass man mit der Europa quälenden imago in Hor. c. 3,27,40 "the ancestral imagines of the elite household" (samt Verweis auf Freud) (127) statt einfach ein Trugbild assoziieren soll, ist wohl eher der Bedeutung des Begriffs imago für die Argumentation Habineks geschuldet als dem Text selbst. Ob die Neubewertung des Virtuosen (und die Essentialisierung des cinaedus) wirklich erst in der frühen Kaiserzeit einsetzt (197f.), bleibt ebenso fraglich. Der "Magie"-Teil schließlich hat mit ebendieser recht wenig zu tun und fußt gleich auf einer ganzen Reihe von umstrittenen etymologischen Herleitungen. Ähnliches methodisches Unbehagen macht sich bei fast jedem Kapitel an der einen oder anderen Stelle bemerkbar. Und doch steht am Ende ein bedenkenswertes Ergebnis: Römische Textproduktion ist nicht gleich literarischer Produktion in unserem (oder im griechischen) Sinn; sie steht vielmehr in stetem, jedoch nicht immer eindeutigem Bezug zum carmen, zur rituellen Sprache, ihrer Performanz und damit: zum Thema der Macht und ihrer Weitergabe. Beruhen Habineks überlegungen also oft genug auf riskanten Prämissen, so vermag die Suggestivkraft seiner lumina den Leser in der Tat immer wieder zu erfreuen, oft zu belehren, stets zu bewegen: das Buch wird gleichermaßen enthusiastische Fürsprecher wie erbitterte Kritiker finden.

Christian Reitzenstein-Ronning