Erlebte Zeuxis eine "visuelle Irritation", als er, wie wir bei Plinius lesen können, vergeblich versuchte, den vermeintlichen Vorhang des Parrhasios zur Seite zu schieben, um endlich dessen Gemälde in Augenschein nehmen zu können? Einer Illusion sicherlich; vielleicht erlag er sogar einer Halluzination, zumindest solange, wie er sich der Täuschung nicht bewusst war. Aber empfand Zeuxis das Spiel von Illusion und Enthüllung auch als Irritation?

Nach der Lektüre des vorliegenden Buches (das sich diese Frage bewusst und mit guten Gründen nicht stellt!), müsste die Antwort wohl 'Nein' lauten. Denn "visuelle Irritation" wird hier als eine künstlerische Strategie beschrieben, bei der es nicht um die Täuschung an sich geht, sondern um die ästhetische Erfahrung uneindeutiger, inkohärenter, instabiler und unplausibler visueller Phänomene; Täuschung wird hier allenfalls als das Mittel begriffen, visuelle Irritationen hervor zu rufen (90). Im Zentrum des Wahrnehmungsaktes steht damit nicht die Simulation einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit, sondern die Lenkung der Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmungsstörung selbst und die "Initiierung von gedanklichen Reflexionsprozessen" (92). Nina Zschocke führt den Begriff der Irritation also ein, um deren spezifischen Modus (ästhetischer) Wahrnehmung als eine Erlebnisrealität eigener Art auszuweisen, sprich: um die Widersprüche, die bisweilen in Wahrnehmungen enthalten sind, als potenziell produktive benennen zu können. Mit guten Gründen fokussiert die Autorin denn auch ganz auf die zeitgenössische Kunst, begreift sie doch sehr zutreffend die "visuelle Irritation" als eine "zielgerichtete Strategie" (16) gerade von Gegenwartskünstlern - und weist damit nolens volens Irritation als eine ästhetische Kategorie vor allem der jüngsten Kunstgeschichte aus. Zschocke geht es also mitnichten - wie der erste Blick auf den Titel "Der irritierte Blick. Kunstrezeption und Aufmerksamkeit" vielleicht vermuten ließe - um eine erschöpfende Analyse der Rolle der visuellen Irritation in der Geschichte der bildenden Kunst, sondern darum, "die Bedingungen, Umsetzungsmöglichkeiten, Wirkungszusammenhänge und möglichen Ziele einer Strategie der visuellen Irritation" (16) seit etwa Mitte des 20. Jahrhunderts exemplarisch zu erörtern.

Das Buch gliedert sich hierzu in zwei Hauptteile, die sich getrost auch unabhängig voneinander lesen ließen (ja die, bei genauer Betrachtung, nicht vollends ineinander zu greifen vermögen). Im ersten, theoretischen Teil werden die, wie es in der Überschrift heißt, "Bedingungen und Möglichkeiten der künstlerischen Strategie visueller Irritation" (21) diskutiert. Im Kapitel "Der Anteil des Betrachters" etwa erörtert Zschocke perlenschnurartig jene kunsttheoretischen Positionen von Konrad Fiedler bis zum radikalen Konstruktivismus, die Wahrnehmungen als synthetischen Akt auffassen. Und fast ist man geneigt, allen Studierenden der Kunstgeschichte dieses Kapitel als Standardlektüre zu empfehlen, gibt es zur Zeit doch kaum einen Text, der einen derartig prägnanten und präzisen Überblick über die Positionen zum, mit Kemp gesprochen: "Anteil des Betrachters" liefert (23-46). In Folge dieses Überblicks schließt die Autorin auf die Notwendigkeit, im Rahmen von wirkungsästhetischen Analysen betrachterinterne Bedingungen der Wahrnehmung zu berücksichtigen. Aus dieser Feststellung wiederum legitimiert sich das zweite Kapitel, welches "neurobiologische[n] Modellen der Wahrnehmung" (47) gewidmet ist. Hier synthetisiert Zschocke unterschiedliche wahrnehmungswissenschaftliche Hypothesen zu einem, wie sie selbst schreibt, "Modell des menschlichen visuellen Systems" (18). Dieses Modell wird in eine letztlich allerdings doch wieder rezeptionsästhetisch geprägte Figur zurück geführt, kann es doch nur darum gehen, visuelle Irritation immer von den Implikationen der Werke her zu begreifen. Entsprechend vermag es kaum zu überraschen, dass die Autorin sich schlussendlich für einen rezeptions- oder sagen wir: wirkungsästhetischen Ansatz entscheidet, erlaubt ihr doch nur ein solcher das phänomenale Ineinandergreifen von Werk und Rezipient, von Phänomen und Wahrnehmung kunstwissenschaftlich in den Blick zu bekommen (71ff.).

Im zweiten Teil ihrer Studie befragt die Autorin anhand von sechs Fallbeispielen die "Umsetzung der Strategie visueller Irritation in der zeitgenössischen Kunst" (95). Die Wahl ihrer Beispiele begründet sich dabei aus dem Anliegen, verschiedene Facetten und Spielarten der Strategie der visuellen Irritation vorzustellen und zu diskutieren. Gleichwohl sei allen Arbeiten gemein, dass die durch sie evozierten Phänomene - und Zschocke verfolgt hier beileibe keinen objektivistisch aufgefassten Werkbegriff - ob ihrer Uneindeutigkeit, Inkohärenz, Instabilität und Unplausibilität als beunruhigend und irritierend empfunden würden. Dies allerdings erfolge prinzipiell auf zweierlei Weise: Während für einige Werke - etwa jene der Op Art, die Lichträume James Turrells oder die Installationen Anish Kapoors - Irritation auf der "Ebene der elementaren [psychophysiologischen] Mechanismen der Farb- , Form- und Raumwahrnehmung" (18) charakterisiert werden könnten, würden andere gezielt "Prozesse der im Prinzip nachgeschalteten hochstufigen Bedeutungszuschreibung" (18) unterlaufen; Zschocke thematisiert diesbezüglich Werke von Joan Fontcuberta, Sonja Braas und Thomas Demand. In beiden Fällen aber führt, so die These, wahrnehmungsphysiologische und wahrnehmungspsychologische Irritation zu reflexiver Aufmerksamkeit: "Durch jedes der untersuchten Kunstwerke wird die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf seine eigene Wahrnehmung, auf innere Bedingungen seines visuellen Erlebens und Urteilens zurückgelenkt. Dies ermöglicht, ausgehend von der erlebten Irritation, eine Reflexion über Aspekte der visuellen Wahrnehmung und über die sich durch sie erschließenden Erkenntnismöglichkeiten." (260) Nun geht es der Autorin gleichwohl nicht darum, die Strategie der visuellen Irritation an ihren Beispielen allein repetitiv vorzustellen und als kardinalen Aspekt der Wahrnehmung auszuweisen beziehungsweise aufzuzeigen, dass hier die Wahrnehmung zum Gegenstand ihrer selbst wird. Vielmehr legitimiert sich die Auswahl der genannten Künstler auch und gerade aus Fragestellungen, deren Beantwortung die Autorin klug in ihre Erörterung einwebt, beispielsweise die Frage danach, ob hinter der Anwendung der Strategie 'visuelle Irritation' "gesellschafts- oder medienkritische Ziele" (94) stehen. Damit ist nach nicht weniger gefragt, als nach der über den bloßen Effekt hinausgehenden Motivation der Künstler, die Rezipienten mit bzw. in ihren Werken visuell zu irritieren.

Bleibt ein Wermutstropfen, der nicht verschwiegen sei: Autorin und Verlag haben sich für die Illustration mit 22 farbigen, teils ganzseitigen, vergleichsweise qualitätsvollen Reproduktionen entschieden. Diese Entscheidung erscheint durchaus nachvollziehbar, fordert allerdings einen (selbst für Bücher des Fink-Verlages) hohen Preis: Mit 69,- Euro gehört dieses Buch nicht eben in das Segment geldbeutelschonender Impulskaufprodukte. Der tief in die Geldbörse greifende Käufer mag sich indes damit trösten, zwei Bücher in einem zu erwerben: eines, das den state of the art der Wahrnehmungsforschung und Rezeptionstheorie der Neuro- und Kunstwissenschaft prägnant und dennoch kompetent referiert, und eines, das die Strategie der visuellen Irritation in der zeitgenössischen Kunst fundiert und anregend darlegt.

Lars Blunck