Das gut aufgemachte und reich mit Farbabbildungen bestückte Buch definiert sich als Bestandskatalog einer bedeutenden Denkmälergruppe des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, die zum großen Teil schon 1805 mit der Sammlung des Barons von Hüpsch in das Museum gelangte und hier erstmals vollständig, einschließlich der Verluste, publiziert wird. Anlass der Publikation ist die seit 2007 laufende Generalsanierung und Erweiterung des Darmstädter Museums und die damit notwendige Auslagerung der Bestände, wobei die mittelalterlichen Elfenbeine in Ausstellungen in Berlin, Paderborn, Köln und Luxemburg gezeigt werden. Autor des Textes ist der Leiter der kunst- und kulturgeschichtlichen Abteilung des Museums und langjährige Kenner dieser Sammlung, Dr. Theo Jülich, der sich schon öfter zu dem Themenkreis in der wissenschaftlichen Diskussion zu Wort gemeldet hat. Für den technischen Befund zeichnen die Restauratorinnen Angelika Wassak und Petra Achternkamp. "Der Katalog richtet sich an den an vertiefter Information interessierten Ausstellungsbesucher und den Fachkollegen gleichermaßen [...]" (11). Der Text wird ergänzt durch eine üppige Bildausstattung: Zahlreiche, größtenteils neue und die Objekte in Vergrößerung darstellende Farbaufnahmen meist vorzüglicher Qualität dokumentieren die Stücke in einer Nahsicht, die dem Museumsbesucher nie gewährt werden kann. Doch sei hier schon angemerkt, dass die Vergrößerung Schwächen von weniger qualitätvollen Stücken gnadenlos bloßlegt und dass leider versäumt wurde, von jedem Objekt zusätzlich eine als solche gekennzeichnete Aufnahme in Originalgröße zu bieten, was für die Vergleichbarkeit unerlässlich ist.

Das Buch bietet nach Vorwort und kurzer Einleitung einen informativen Text (13-23) zur Geschichte der Sammlung seit den Zeiten ihres Gründers Großherzog Ludewigs I. und des Barons von Hüpsch unter besonderer Berücksichtigung der mittelalterlichen Elfenbein-Bestände, wobei deren Bedeutung für die im 19.Jahrhundert beginnende Erforschung dieser Gattung herausgestellt wird. Inventarisation, wechselnde Präsentation und Veröffentlichung bis in neueste Zeit werden dargelegt, einschließlich der Auslagerung im 2. Weltkrieg und der daraus folgenden Verluste.

Der Katalog der mittelalterlichen Objekte in Elfenbein, Walrossbein oder Knochen (letztere werden als Ersatzmaterialien generell in die Gattung einbezogen), der Hauptteil des Buches (25-242), umfasst 58 Nummern des gegenwärtigen Bestandes sowie 9 verlorene Objekte. Eine Liste der abgekürzt zitierten Literatur (243-245), Abkürzungsverzeichnis, Register sowie Konkordanzen der Katalog-Nummern mit den sogenannten "alten Nummern" bzw. den Inventarnummern schließen den Band ab (in der Konkordanz 3 sind die Kopfleisten-Bezeichnungen "alte Nr." und "Inv. Nr." vertauscht).

Der Bestand besteht aus zwei deutlich geschiedenen Gruppen, den frühen Stücken von der Spätantike bis zur Romanik und den gotischen Stücken des 14. bis 16. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist die Zäsur zwischen diesen Gruppen: Abgesehen von einem zweifelhaften Stück (Nr. 8) ist keines der Objekte dem 13. Jahrhundert zuzuweisen. Das Interesse der Forschung hat sich bisher fast ausschließlich den frühen Elfenbeinen zugewandt, unter denen sich kapitale Exemplare befinden. Jülich kann hier auf älteren wie neuen - auch eigenen -Erkenntnissen basieren. Anders steht es bei den gotischen Stücken, die bisher wenig berücksichtigt wurden und auch nicht zum Forschungsschwerpunkt von Jülich gehören. Dass er sie doch aufnahm und damit der Forschung nach neuen Kriterien verfügbar machte, ist zu begrüßen.

Eine aller Erforschung mittelalterlicher Elfenbeine zugrunde liegende Problematik betrifft die Frage der Fälschungen; schon das vielbändige Corpuswerk von Adolph Goldschmidt (1914-26 und 1930-34), auf dem alle spätere Forschung zur mittelalterlichen Elfenbeinskulptur basiert, weist zahlreiche Hinweise auf zweifelhafte Stücke und auch Unsicherheiten im Urteil des eminenten Kenners der Materie auf. In der neueren Forschung wird die heikle Frage, von Ausnahmen wie Hermann Schnitzler abgesehen, möglichst wenig diskutiert. Jülich hat sich aber mit einigen Elfenbeinen auseinanderzusetzen, deren Authentizität schon in Frage gestellt wurde. Generell tendiert er dazu, Gründe für die Widerlegung der Zweifel anzubieten. Ob die frühe Nachweisbarkeit in der Sammlung immer als Argument genügt, ob man nicht doch schon im 18. Jahrhundert mit raffinierten Fälschungen rechnen muss, sei dahingestellt.

Die unterschiedliche Bedeutung der einzelnen Stücke der Sammlung, die nach den Kulturkreisen Antike und Byzanz sowie Westeuropa geordnet sich in gleichmäßiger chronologischer Folge aneinanderreihen, kommt in Gewicht und Länge der jeweiligen Katalogtexte zum Ausdruck.

Die einzelnen Katalog-Nummern sind generell sehr sorgfältig bearbeitet. Einige kritische Anmerkungen seien trotzdem erlaubt:

Nr. 2, spätantike Pyxis mit Wunderheilungen Jesu: Die von Jülich vorgeschlagene Deutung des Wunders an einer gekrümmten Gestalt als Heilung der verkrümmten Frau nach Lk 13, 10-16 überzeugt nicht, da der bittflehend Jesu Fuß Ergreifende bis auf einen Lendenschurz nackt und mit kurzem Haupthaar dargestellt ist, was für die Darstellung einer Frau (dazu beim Sabbat in der Synagoge!) völlig ausgeschlossen ist. Die bisherige Deutung auf den Besessenen von Gerasa nach Mk 5, 1-20 dürfte zutreffen.

Nr. 3, byzantinisches Alexanderkästchen: Für die schwierig zu interpretierenden Inhalte der Szenen versucht Jülich eine auf dem Alexanderroman basierende, aber mit Versatzstücken aus anderer Thematik arbeitende Gesamtdeutung, die jedoch immer noch unbefriedigend bleibt, da die Versatzstücke keineswegs den neuen Inhalten angepasst erscheinen (z.B. der durchaus lebenskräftige nackte Held, der eine deutlich widerstrebende Frau auf sein Bett ziehen will, als sterbender Alexander mit Roxane). Die von Jülich neben dem späteren 9. Jahrhundert erwogene extreme Frühdatierung auf "Ende 6. Jahrhundert" begegnet vor allem angesichts des als byzantinischer Basileus gekleideten Alexander - mit Loros und Krone mit Aufsätzen - insignienkundlichen Schwierigkeiten.

Nr. 9, Fragment einer Himmelfahrt, Hofschule Karls des Großen: Dieses wegen seiner herausragenden Bedeutung als Titelbild des Buchs präsentierte Stück setzt Jülich mit Recht von zwei bislang damit in allzu enger stilistischer Verbindung gesehenen, aber schwächeren Tafeln der Hofschule in (ehem.) Berlin und Florenz ab. Wünschenswert wäre bei so einem kapitalen Stück aber auch eine genauere Untersuchung der ikonografischen Zusammenhänge gewesen. Die seitlich gegebene, mit verhüllten erhobenen Händen dem (nicht erhaltenen) Christus nachstrebende Maria entspricht byzantinischer Tradition, wie sie z.B. etwas später im Chludoff-Psalter vorkommt, und auch die ekstatisch bewegten Apostel entstammen diesem Kunstkreis (z.B. auf dem Stuttgarter Kästchen). Der ehemals dazu gehörende Christus dürfte daher nicht , wie meist angenommen, dem seitlich in den Himmel schreitenden Typus entsprochen haben, sondern wie in den genannten Beispielen dem frontal in der von Engeln gehaltenen Glorie Auffahrenden.

Nr. 12, Diptychon mit Christus und Petrus: Hermann Schnitzlers Fälschungsthese wird im Anschluss an Anton von Euw wohl zu recht zurückgewiesen; doch modifiziert Jülich von Euws Einordnung als "Oberitalien, um 900", indem er die Petrustafel als etwa 100 Jahre später entstandene Kopie der Christustafel betrachtet, wofür es meines Erachtens angesichts der Stilidentität der beiden Tafeln und ihrer gleichbleibenden schwachen Qualität im Figürlichen keine Begründung gibt.

Nr. 14, Majestas Domini: Die auf Goldschmidt zurückgehende Inanspruchnahme dieser Tafel für die ottonische Kölner Elfenbeinskulptur blockiert meines Erachtens bis heute den unvoreingenommenen Blick der Forschung. Der Ansatz "um 1000" wurde zwar um einige Jahrzehnte - bei Jülich bis "960-980" - zurückgeschoben. Doch weist die in der Ausführung erstaunlich schwache und unsichere Arbeit - gerade im Vergleich mit sicher kölnischen Elfenbeinen um 1000 wie der Viktor/Gereon-Tafel im Schnütgen-Museum - keinerlei Stilcharakteristika ottonischer Kunst auf. Die engsten Beziehungen bestehen, wie Hermann Schnitzler erkannte, zu den Evangelistenbildern eines spätkarolingischen frankosächsischen Evangeliars aus Saint-Amand, das möglicherweise schon im späten 9. Jahrhundert nach Köln kam (jetzt Schnütgen-Museum). Es wäre genauer zu untersuchen, ob die Tafel sich nicht besser in die Zeit um 900 einordnen ließe. Ihre oft (und auch von Jülich) behauptete Beziehung zu einem ebenfalls "ortlosen", auf spätantiker Vorlage basierenden Elfenbein mit Christus im Kreis der Apostel (Köln, Museum für angewandte Kunst) ist nicht nachzuvollziehen.

Nr. 15, Bucheinband des Evangeliars aus Sankt Georg in Köln: Bei diesem (wie auch späteren) zur Romanik überleitenden Elfenbeinen mit z.T. komplexen theologischen Ergänzungen der narrativen Kernthematik wäre angesichts der nicht nur die Fachkollegen betreffenden Zielgruppe des Katalogs eine kurze Erläuterung dieser ikonografischen Besonderheiten (Ecclesia/Synagoge etc.) angebracht.

Nr. 16, Zwei schreibende Evangelisten, sowie Nr. 20, Majestas mit Evangelistensymbolen: Anhand dieser drei bei Goldschmidt in enger Verbindung gesehenen, bei Jülich aber mit Grund voneinander geschiedenen Täfelchen wird die Problematik der stilkritischen Ein- und Zuordnung romanischer Elfenbeine und die Begrenztheit wissenschaftlicher Beurteilung generell erschreckend deutlich. In diesem Fall war es die mangelnde Differenzierung zwischen Motiv (sogenanntes Leiterornament an Gewandsäumen, ein Element des sogenannten Parzellenstils) und Stilcharakter, die zu der nicht angemessenen Zuordnung der Stücke führte. Aber auch den nun angeführten Vergleichen fehlt es an Überzeugungskraft.

Nr. 17, Engel, Kopie nach der Christus-Tafel des Lorscher Evangeliars: Dieses perfekt geschnitzte Stück, dessen Linienschärfe dem hier kopierten lebensvollen Stil des karolingischen Lorscher Buchdeckels unangenehm zuwider steht, hat den Fälschungsverdacht seit Goldschmidt nie abstreifen können. Jülich, der generell die Tendenz verfolgt, zweifelhaften Stücken den Bonus der Authentizität zu gewähren, versucht, die inneren Widersprüche mittels einer (durch naturwissenschaftliche Altersbestimmung des Materials gewonnenen) Datierung in die 2. Hälfte des 11. Jahrhunderts zu erklären, doch benennt er für diesen Ansatz keine stilistischen Anknüpfungspunkte, die sich meines Erachtens auch kaum finden lassen. Älteres Elfenbeinmaterial ist zu allen Zeiten häufig viel später bearbeitet worden.

Nr. 18, Tragaltar: Den etwas groben Stil der vielfigurigen Walrossbein-Reliefs dieses wohl niederrheinischen Altarkästchens des 11. Jahrhunderts leitet Jülich plausibel von Metzer Arbeiten um die Jahrtausendwende ab. Die generell in der Forschung nicht befriedigend gedeutete (auch sonst vorkommende) Ikonografie der Deckplatte mit Abel und Kain nicht als Gegenbilder wie im biblischen Bericht, sondern als gleichermaßen positive Darbringer ihrer unterschiedlichen Opfergaben wird nur beiläufig gestreift und ohne Quellenbeleg "freihändig" interpretiert, was bei einer so gewichtigen Abweichung vom Bibeltext an einer so zentralen Stelle, unmittelbar neben dem Altarstein, auf dem die eucharistischen Opfergaben zu stehen kamen, ganz unbefriedigend bleibt.

Nr. 19 und 26: Tragaltäre: Die beiden Objekte, Pasticcios aus Schmuckelementen verschiedener Perioden aus Metall und besetzt mit kleinen meist thronenden Walrossbein-Figürchen des späten 11. bzw. ausgehenden 12. Jahrhunderts, zeigen die auch für andere Darmstädter Beinschnitzereien (vgl. Nr. 29 und 32/33) typische Problematik der nachträglichen Zusammenfügung mittelalterlicher Fragmente zu neuen Einheiten in nachmittelalterlichen Sammlungen bis ins 18. und 19. Jahrhundert.

Nr. 21, Deckel des Sibillenevangeliars: Die Elfenbeintafel mit der Kreuzigung Christi steht, wie die illuminierte Handschrift selbst, mit einer historisch gut fassbaren Person des 12. Jahrhunderts, Gräfin Sibille von Flandern, in Verbindung, eine bei mittelalterlichen Elfenbeinen selten zu findende historische Verankerung. Trotzdem bleiben zahlreiche Fragen sowohl zum Miniaturenschmuck der Handschrift als auch zu dem später neu gestalteten Deckel offen.

Nr. 22-34: Die restlichen vorgotischen Objekte der Sammlung, aus Walrosszahn bzw. dem billigeren Knochen geschnitzt, gehören alle zum Kunstkreis von Köln, wo sich seit dem späteren 11. Jahrhundert und vor allem im mittleren und ausgehenden 12. Jahrhundert eine florierende Produktion etablierte, die bis zur Serienherstellung der relativ groben Reliefs aus Knochen ging. Bei den z.T. sehr qualitätvollen Walrossbein-Objekten hebt sich die sogenannte "gestichelte" Gruppe (Nr. 22) vom erheblich körperhafteren Stil des Reliquiarfragments (Nr. 25) doch als deutlich früher ab als Jülich annimmt; sie dürfte schon um die Jahrhundertmitte und damit zeitgleich mit den beiden ursprünglich zugehörigen Evangeliaren aus Mönchengladbach entstanden sein. Die beiden schwächeren Reliefs der Geburt und Taufe Christi (Nr. 23) sind wegen der Unterschiede in Bildaufteilung und Figurenformat kaum als um eine Kreuzstruktur angeordnete Gegenstücke etwa auf einem Buchdeckel zu deuten; eher könnten sie zum Schmuck jeweils des Vorder- bzw. Rückdeckels einer Handschrift oder zu einem größeren Objekt gehört haben. Der Stil der sehr qualitätvollen Figuren des Reliquiarfragments (Nr. 25) schließt sicher an den des Berliner Kuppelreliquiars an (vgl. auch die langen Köpfe der Frauen am Grab dort mit dem Engel in Darmstadt), geht aber meines Erachtens in den organisch fließenden Gewändern darüber hinaus. Das große Turmreliqiar (Nr. 29) aus der in der Forschung etwas hochtrabend so genannten "Großen Kölner Beinschnitzwerkstatt" des ausgehenden 12. Jahrhunderts stellt in stereotyper Heiligen-Reihung auch die Szene der Anbetung der Drei Könige dar, quasi ein Signet der Stadt und ihres Reliquienschatzes, das in der wirklich "großen" Schatzkunst Kölns, am Berliner Kuppelreliquiar, ebenfalls besonders, aber erheblich eindrucksvoller präsentiert ist.

Generell wäre es hilfreich, wenn auch zu den im Katalog erwähnten Vergleichsobjekten immer die Nr. bei Goldschmidt genannt würde, was nicht regelmäßig der Fall ist.

Unter den gotischen Elfenbeinen fallen - neben wenigen vorzüglichen Stücken (z.B. Nr. 35) - viele summarisch bis nachlässig gearbeitete Objekte auf, zum Teil winzigen Formats, denen die erbarmungslosen Vergrößerungen keinen Dienst erweisen. Ikonografische Merkwürdigkeiten (z.B. Nr. 44, Geburt Christi mit Ochs, aber ohne Esel; Nr. 53, die Arme des Gekreuzigten vor, das Kreuz selbst aber hinter der Architektur befindlich, und Maria unter dem Kreuz mit offenem Haar, ohne Schleier) oder die Wiederholung physiognomischer Typen bei ansonsten auch stilistisch unterschiedlichen Objekten nähren Bedenken bezüglich der Authentizität etlicher Stücke. Auch wenn im Rahmen eines Sammlungskatalogs viele Fragen nicht zu lösen sein mögen, so sollten doch (auch angesichts der Kürze der Einträge zu den gotischen Objekten) Unstimmigkeiten und Merkwürdigkeiten hervorgehoben und problematisiert werden.

Die Kritik an Details sollte die positive Würdigung dieses bedeutenden wissenschaftlichen Werks nicht trüben; der Kritik offene Positionen sind angesichts einer so komplexen und von Widersprüchen in der Forschung charakterisierten Materie ohnehin nicht zu vermeiden. Theo Jülich hat mit diesem Katalog einer bedeutenden Sammlung die Forschung durch genaue Aufarbeitung des Bestandes, durch kritische Sichtung der Literatur und ihrer Kontroversen und durch vielfältige neue Erkenntnisse entschieden vorangebracht. Damit hat er eine neue Basis für weitere Überlegungen zur mittelalterlichen Elfenbeinkunst geschaffen.

Ursula Nilgen