Die Geschichte historischer Kunstsammlungen ist in den letzten Jahrzehnten zu einem immer weiter expandierenden Feld kunsthistorischer Forschung geworden und hat dabei die Grenzen der älteren, auf Bestandsrekonstruktion und Provenienz konzentrierten Sammlungsgeschichte zugunsten einer geistes- und sozialgeschichtlichen Kontextualisierung der Sammler weit hinter sich gelassen. Ausgehend von neuen Forschungsparadigmata, wie sie Francis Haskell oder Krzysztof Pomian seit den 1960er-Jahren entwickelt haben, ist eine Vielzahl von Einzelstudien entstanden, die das Zustandekommen einer Sammlung, ihre inhaltliche Ausrichtung und ihre spezifische Kommunikation mit der zeitgenössischen Öffentlichkeit in den Rahmen jenes politischen und gesellschaftlichen Bedingungsgefüges einordnet, in dem sie aufgebaut wurde. Auf diese Weise eröffnet die Geschichte des Sammelns die Perspektive einer transdisziplinären Kulturgeschichte des Geschmacks, auch wenn ihre Untersuchungen durch das beinahe unvermeidliche Dispositiv der Fallstudie hinsichtlich der Verallgemeinerbarkeit oft eingeschränkt bleiben.

In dieses Forschungsfeld ordnet sich auch die vorliegende Analyse der Kunstsammlung von Louis-François de Bourbon, Prince de Conti, ein, eines Mitglieds der französischen Königsfamilie, das kurz nach der Mitte des 18. Jahrhunderts in Paris eine der letzten großen Universalsammlungen des Ancien Régime zusammenstellte, zu der auch eine umfangreiche Gemäldegalerie gehörte. Nachdem die prominenteren Gemäldekabinette der Pariser Sammler der Epoche - vom Duc d'Orléans über Pierre Crozat bis zum Duc de Choiseul - bereits Gegenstand der neueren Forschung geworden sind, schließt sich jetzt mit der Arbeit von Frédéric Bußmann ein Kreis einschlägiger Fallstudien. [1]

Dass das Gemäldekabinett des Prince de Conti erst spät einer umfassenden Untersuchung unterzogen worden ist, hat seine Gründe. Die Sammlung, die im 18. Jahrhundert oft als minderwertig beurteilt wurde, war seit 1766 mithilfe professioneller Kunsthändler innerhalb kurzer Zeit zusammengetragen worden, blieb während ihrer Existenz nur wenigen zugänglich und wurde unmittelbar nach dem Tod des Sammlers im Jahr 1776 wieder versteigert. Ihre Zusammensetzung erscheint auch in der detaillierten Rekonstruktion, die Bußmann dank eines breiten Quellenangebotes vorlegen kann, konventionell und umfasst neben einem qualitätsvollen Ensemble niederländischer Bilder und einer breit gefächerten Auswahl französischer Werke des 17. und 18. Jahrhunderts gerade im Bereich der Italiener viele Kopien und Falschzuschreibungen. Aus Sicht der traditionellen Sammlungsgeschichte erschien der Prinz daher als marginale Figur, die erst vor dem Hintergrund ihrer politischen und gesellschaftlichen Ambitionen zum Musterfall einer aristokratischen Selbstbehauptung innerhalb der sich auflösenden Standesgesellschaft werden konnte, als die sie hier vorgestellt wird.

Entsprechend widmet sich Bußmann in einem ersten größeren Abschnitt zunächst der Biografie des Prinzen, der erst spät in seinem Leben zum Sammler wurde, nachdem er eine politische Karriere am französischen Hof abgebrochen hatte und zu einem Kristallisationspunkt der konservativen Opposition des Parlement gegen die Reformpolitik Ludwigs XV. geworden war. Trotz des ausgeprägten Misstrauens des Monarchen gegenüber einer politischen Einflussnahme des Geblütsadels war es ihm zunächst gelungen, als Leiter des Auslandsgeheimdienstes eine Schlüsselposition in der französischen Politik einzunehmen. In weiterreichenden Ambitionen enttäuscht, wandte sich Louis-François de Bourbon jedoch 1756 gegen die Entscheidung des Königs, das traditionelle außenpolitische Bündnissystem im sogenannten renversement des alliances umzukrempeln und musste seine Hoffnungen auf den Oberbefehl der französischen Truppen im Siebenjährigen Krieg begraben. In der Folge stellte er sich als prince frondeur an die Spitze der Adelsopposition, die selbst eine moderate Reform der verkrusteten Standesgesellschaft torpedierte und ging dafür sowohl Bündnisse mit den religiösen Eiferern der Jansenisten wie mit dem politisch radikalen Flügel der Aufklärung ein, obwohl er als Atheist und Befürworter der aristokratischen Standesprivilegien deren Ziele grundsätzlich ablehnte.

Ein zweiter Abschnitt widmet sich dem kulturellen Gegenhof, den der Prinz als Großprior des Malteserordens aufbaute und in den sich schließlich auch seine Kunstsammlungen einfügten. Da der exterritoriale Enclos du Temple, die Niederlassung der Malteser in Paris, und die finanziellen Mittel des Ordens dem Prinzen die Ausgestaltung einer souveränen Fürstenexistenz im Kleinen ermöglichten - von Bußmann überzeugend als positives Gegenbild zur zeitgenössischen Wahrnehmung des Königs interpretiert - , wurde der Salon des Prinzen zu einem Mittelpunkt des literarischen und musikalischen Lebens. In dessen Umfeld konnten von Repressionen bedrohte Repräsentanten der Aufklärung wie Rousseau oder Beaumarchais Unterschlupf finden, hier trat 1766 der junge Mozart auf und das Orchester des Fürsten galt als das beste der Stadt. Bußmann weist auf die Rivalität innerhalb der verschiedenen Zweige der königlichen Familie hin, von denen vor allem das Herzogshaus Orléans im Palais-Royal einen weiteren, heute bekannteren Gegenhof zu Versailles unterhielt, an dem radikale Reformpositionen befürwortet wurden.

In den funktionalen und baulichen Rahmen seiner Residenz im Temple, die Bußmann ausführlich vorstellt, ordnete sich auch die Sammlertätigkeit des Prinzen ein, die auf eine umfassende Repräsentation von Naturwissenschaft, Technik und Kunst abzielte. Ihrer Rekonstruktion ist der dritte und letzte Abschnitt der Untersuchung gewidmet, dem sich im Anhang ein Katalog der Bestände der Kunstsammlungen anschließt. Ausgesprochen ambitioniert und wohl auch deshalb nur partiell realisierbar, verkörperte diese Universalsammlung mit ihrem Bildungsprogramm nach Auffassung Bußmanns eine stellvertretend für den Staat eingerichtete école publique. Hier drängt sich allerdings die Frage auf, warum das Ergebnis einem breiteren Publikum vorenthalten wurde. Die Kunstsammlung im engeren Sinne als traditioneller Ausdruck fürstlicher Magnifizenz und als Mittel der Distinktion gegenüber dem rangniederen Adel und dem Bürgertum kann Bußmann dagegen vor dem Hintergrund sich nivellierender Standesunterschiede leicht kontextualisieren. An der Sammlung sticht vor allem die Rücksichtnahme auf die neuen Anliegen des aufgeklärten Wissenschaftsbegriffs hervor, etwa der Grad der Systematisierung der Bestände, der museale Innovationen an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert antizipiert.

Insgesamt hat Bußmann eine umfassende und materialgesättigte Dokumentation dieser Sammlertätigkeit vorgelegt, in die viel neues Quellenmaterial eingeflossen ist. Zugleich ist es ihm gelungen, den gewählten Sammler in der Vielschichtigkeit seiner Aktivitäten und in seiner ambivalenten Vorstellungswelt sichtbar werden zu lassen und dessen Sammlung vor diesem Hintergrund als sinnvolle Ergänzung seiner Ambitionen mit all ihren Widersprüchen zu verstehen. Es handelt sich also um eine exemplarische Fallstudie, die auf Anregung von Thomas W. Gaehtgens am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris erarbeitet wurde und das freundliche Vorwort des Gründungsdirektors dieser Institution, das dem Buch vorangestellt ist, sicher verdient. Die Zukunft der Sammlungsforschung wird jedoch in breiter angelegten Synthesen zu suchen sein, wie sie Antoine Schnapper für das französische 17. Jahrhundert und Colin Bailey für das Sammeln zeitgenössischer Kunst im Paris des 18. Jahrhunderts bereits vorgelegt haben. [2]

Anmerkungen:

[1] Françoise Bercé (éd.): Le Palais-Royal, Ausst.-Kat. Paris (Musée Carnavalet) 1988; Françoise Mardrus: Les collections du Palais-Royal et les guides, in: Revue de l'art 21/22 (1993), 17-36; Margaret Stuffmann: Les tableaux de la collection Pierre Crozat, in: Gazette des Beaux-Arts 72 (1968), Bd. 110, 11-144; Cordélia Hattori: Pierre Crozat (1665-1740), un financier, collectionneur et mécène, Diss. Univ. Paris IV (Sorbonne) 1998; Barbara Scott: The duc de Choiseul, in: Apollo 131 (1973), 42-53; Sophie Jugie: La collection du duc de Choiseul, in: Emmanuel Starcky (éd.), L'age d'or flamande et hollandais. Les Collections de Cathérine II, Ausst.-Kat. Dijon (Musée des Beaux-Arts) 1993, 57-64.

[2] Antoine Schnapper: Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, 2 Bde., Paris 1988/1994; Colin B. Bailey: Patriotic Taste. Collecting Modern Art in Pre-Revolutionary Paris, New Haven, Conn. / London 2002.

Alexis Joachimides