In der Elisabethkirche in Marburg haben sich fünf Flügelaltäre erhalten, die kurz vor Einführung der Reformation gestiftet wurden und denen die vorliegende Publikation gewidmet ist. Die Ausgangslage könnte kaum besser sein: Alle fünf Werke sind dem Künstlerduo Ludwig Juppe und Johann von der Leyten oder deren Werkstätten zuzuordnen; für vier der Altaraufsätze lassen sich die Stifter identifizieren - ausnahmslos Mitglieder des Deutschen Ordens; die ursprünglichen Aufstellungsorte sind entweder bekannt oder die Retabel befinden sich heute sogar noch auf ihren angestammten Altären. Dabei muss angemerkt werden, dass die Viten der beiden Künstler nur durch wenige Daten abgesichert und sowohl der Bildschnitzer Ludwig Juppe als insbesondere auch der Maler Johann von der Leyten schon lange aus dem Fokus der Forschung entschwunden sind. Zuletzt wurde Juppe im Jahr 1969 in einer Monografie behandelt, zu von der Leyten fehlen weiterführende Analysen gänzlich. [1]

Die vorliegende Untersuchung beschäftigt sich erstmals mit den fünf Flügelaltären als einer Gruppe, ein großer und längst überfälliger Verdienst für die Kunstgeschichte. Die Autorin, von Hause aus Historikerin, beschränkt sich dabei nicht allein auf Stil und Herstellungsgeschichte der Retabel sowie auf deren mögliche Stifter, sondern streift auch das nachmittelalterliche Geschehen, den Umgang mit vorreformatorischen Kunstwerken in der protestantischen Elisabethkirche sowie die Restaurierungsgeschichte und Luftschutzmaßnahmen während des Zweiten Weltkriegs. Damit betritt die Autorin, was die Ausstattung der Elisabethkirche betrifft, Neuland. Auch die Betrachtung der fünf Retabel in einem Zusammenhang ist ein sinnvolles Unterfangen und bietet sich deswegen an, weil sie alle aus derselben Künstlerzusammenarbeit stammen, in einem kurzem Zeitraum erschaffen wurden und sich weitestgehend die Stifter ermitteln lassen. Allerdings findet ein kritischer Vergleich der fünf Werke und darüber hinaus deren Untersuchung als Ensemble leider nicht statt.

Zunächst beginnt Lemberg mit einem Rückblick auf die Geschichte der Flügelaltäre, der die Geschicke der Werke seit dem Bildersturm in der Elisabethkirche, einen Abriss der beiden Künstlerviten und die mutmaßlich verwendeten Vorlagen, den äußerst schlechten Zustand der Werke im 19. Jahrhundert sowie einige Bemerkungen über die Vorgängeraltäre umfasst. Anschließend erfolgen die Einzeluntersuchungen der fünf Retabel mit detaillierten Beschreibungen und dem Bemühen, die Ikonografie in Bezug zu den historischen Tatsachen zu setzen und aufzudecken, wo von diesen abgewichen wird. Bei der Aufspürung möglicher Vorlagen für einzelne Motive aus der Druckgrafik folgt die Autorin Friedrich Gorissen, wobei dem Leser umfangreiche Kenntnis der spätmittelalterlichen Druckgrafik abverlangt wird, da durchgehend auf Abbildungen der herangezogenen Vergleiche verzichtet wurde. [2] Neue Wege beschreitet Lemberg in ihren Exkursen zu den Inschriften und der Pflanzen- und Tiersymbolik. Ihre akribische Aufdeckung und Entzifferung - soweit möglich - der zahlreichen Inschriften, die auf den gemalten Flügeln hinterlassen wurden, ist für weiterführende Untersuchungen von großem Wert. Der Versuch, die Symbolik von Flora und Fauna zu deuten, bleibt allerdings weit hinter dem aktuellen Forschungsstand zurück, und es wird die Gelegenheit versäumt, den Symbolgehalt auch im Kontext des jeweiligen Retabels zu verorten. Auch andere Unsicherheiten in der Kenntnis der Ikonografie sind anzumerken. So wundert sich beispielsweise die Autorin bei der Schändung des Grabmals des Johannes des Täufers im Johannesretabel über die drei übertrieben modisch gekleideten Gesellen, die gleichzeitig neben solchen mit nachlässiger und zerlumpter Kleidung, hässlichen Gesichtern und irren Ausdrücken auftauchen. Es handelt sich dabei um eine im Spätmittelalter übliche Kennzeichnung von Ungläubigen, die in frevelhafter Weise Hand anlegen an Reliquien oder geweihte Hostien. Der Versuch, dem Maler die Absicht in den Pinsel zu deuten, Kaiser Julian habe für seine schändliche Tat keine Arbeiter finden können, sondern auf hochgestellte Beamte und Verwirrte zurückgreifen müssen, kann also übergangen werden.

Anschließend werden noch zwei weitere Werke Juppes behandelt. Eines davon gehört ebenfalls zur Ausstattung der Elisabethkirche, ein hölzernes Gehäuse für eine Statue. Bei dem anderen handelt es sich um ein Relieffragment, das die Ohnmacht Mariens bei der Kreuzigung zeigt. Es befand sich seit unbestimmter Zeit in einem Raum über der Sakristei und wird heute im Marburger Universitätsmuseum aufbewahrt. Die Überlegungen der Autorin zur ursprünglichen Platzierung des Fragments und ihre Vermutung, dass es ehemals Teil des Hochaltars in der Pfarrkirche St. Marien in Marburg gewesen sein könnte, sind kühn, aber durchaus bedenkenswert. Aufgrund der rekonstruierten möglichen Gesamtgröße des Retabels (es befindet sich ein weiteres vielleicht zugehöriges Fragment im Dommuseum in Fulda) erscheint es der Autorin zu groß für einen weiteren Altar in der Elisabethkirche, der Rezensentin aber, da es nach den Überlegungen Lembergs kaum größer gewesen wäre als die vier Juppe-Altäre, dann doch zu klein für einen Hauptaltar der Pfarrkirche. Warum sich gerade diese beiden Werke in die Untersuchung geschlichen haben, wird nicht weiter erörtert, noch werden sie in Beziehung zu den fünf Retabeln gesetzt.

Der eigentlich auswertende Abschnitt ist äußerst knapp gehalten und macht deutlich, dass das Ziel der Arbeit eben nicht eine fundierte Einordnung in die Retabelforschung, in die Mal- und Schnitzkunst des frühen 16. Jahrhunderts oder in die spätmittelalterliche Ausstattung der Elisabethkirche ist, sondern vielmehr die Vorstellung der Retabel durch Beschreibungen und Diskussion ihrer Ikonografie sowie der Darstellung ihres Schicksals in den folgenden Jahrhunderten bis heute. Die Autorin kann nachweisen, dass die Auftraggeber ausnahmslos vermögende und mit hohen Ämtern bekleidete Deutschordensritter waren. Ihr Fazit fällt allerdings zurückhaltend beziehungsweise lapidar aus, nämlich dass für den Anlass der Stiftungen "eher Frömmigkeit und weniger Selbstdarstellung [...] im Vordergrund stand" (168). Die Zusammenstellungen über die Luftschutzmaßnahmen während des Zweiten Weltkriegs in der Elisabethkirche sowie die Beseitigung der Kriegsschäden nach 1945, so die beiden abschließenden Kapitel, betreffen nicht allein die Retabel, sondern werden auf die gesamte Ausstattung der Elisabethkirche ausgedehnt. Diese zuerst einmal nicht zu erwartenden thematischen Ausweitungen machen gerade ein weiteres Verdienst dieses Buches für zukünftige Untersuchungen aus.

Besonders hervorzuheben ist, dass die Restaurierungsgeschichte mit ihren größtenteils unpublizierten Archivalien aufgearbeitet wurde. Wünschenswert wäre an dieser Stelle eine größere Übersichtlichkeit, etwa indem den verschiedenen Restaurierungsmaßnahmen ein eigenes Kapitel gewidmet worden wäre. Wichtige Hinweise wären auf diese Weise nicht ausschließlich an entlegener Stelle über die Fußnoten zu erfahren, wie beispielsweise, dass die Außenflügel des Johannesaltars im 19. Jahrhundert als nicht reparabel galten und deswegen nicht restauriert und in diesem Zuge auch nicht übermalt wurden (68, Anm. 10). Ergo sind dies die einzigen von den durchgreifenden Restaurierungsmaßnahmen verschonten Flächen, die wertvolle Hinweise auf Stil und Malweise liefern könnten. Wer in der vorgestellten Publikation eine kunstwissenschaftliche Aufarbeitung und Einordnung der fünf Retabel erwartet, mag etwas enttäuscht werden. Wer dieses Werk aber als die ebenfalls längst überfällige Aufarbeitung der Restaurierung und nachmittelalterlichen Geschichte erfasst, bekommt - besonders auch für die Zeit unter Napoleon sowie während und nach dem Zweiten Weltkrieg - wertvolle Einblicke.

Anmerkungen:

[1] Friedrich Gorissen: Ludwig Jupan von Marburg (= Die Kunstdenkmäler des Rheinlandes; Beiheft 13), Düsseldorf 1969.

[2] Ebenda.

Xenia Stolzenburg