Sowohl die ikonologische als auch die formanalytische Methode, wie sie heute sehr prominent von Horst Bredekamp und Gottfried Boehm vertreten werden, waren zuletzt heftiger Kritik ausgesetzt, je eine animistische Theorie zu vertreten, die von der "Macht der Bilder" oder dem "Leben der Bilder" ausgehe. [1] Gerade diese Kritik, so zeigt sich nun, führt nach annähernd 100 Jahren Grabenkampf zwischen der auf historischen Voraussetzungen aufbauenden und der ahistorisch argumentierenden Methode zu einer Annäherung. Sie wurde durch eine von Bredekamp ausgerichtete Tagung 2015 in Berlin initiiert, deren Ergebnisse nun schriftlich vorliegen.

Nach deren Lektüre ist es bemerkenswert, dass mit den 10 Beiträgen einerseits sehr wohl an der Eigenständigkeit der Bilder und damit deren Wirkungspotential sui generis festgehalten wird, zugleich jedoch andererseits auf deren Abhängigkeit von der Rezeptionsleistung der Betrachterin verwiesen wird. Der Schlüssel dazu wird in dem emotional geprägten Auslegungsprozess durch die Betrachterin gesehen, der sich weniger an den Bildmotiven entzündet als an der formalen Bildstruktur. Im Titel des von Marion Lauschke, Johanna Schiffler und Franz Engel herausgegebenen Bands Ikonische Formprozesse. Zur Philosophie des Unbestimmten in Bildern spiegelt sich dieses Doppelte wider. Über den Einbezug der Wahrnehmung als grundlegend für die Auslegung von Bildern schließen die Beiträgerinnen entsprechend an die seit Längerem interdisziplinär ausgerichtete, lebhafte Diskussion vor allem innerhalb der Philosophie zum Enaktivismus und Embodiment bzw. zu Verkörperungstheorien an.

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, gehen die vorgelegten Forschungen damit tatsächlich neue Wege, oder deuten sie am Ende die virulente lebendige Erfahrungsqualität mit Bildern erneut wie in der Tradition der formalen Ästhetik "nur" als eine rein ästhetische, die in einer Erkenntnis mündet; oder vermögen sie darin auch handlungsrelevante und insofern semiotische Aspekte zu erkennen? Wobei gerade der Anspruch, die lebendige Erfahrung in Zusammenhang mit Geschichte und Kultur zu bringen, wie er in der Einleitung formuliert wird (VII-XVII, hier X-XI), diese neue vielversprechende Perspektive eröffnet.

Offensichtlich wird diese Neuausrichtung in dem Beitrag des Psychologen und Kognitionswissenschaftlers Wolfgang Prinz (101-121). Ihm zufolge lassen sich Bilder als "Handlungen und Intentionen fremder Autoren" verstehen, deren latentes ästhetisches (technisch, künstlerisch, gesellschaftlich, historisch), politisches und mediales (als Werkzeuge oder gar Waffen) Potential in Akten der Rezeption aktiviert bzw. aktualisiert wird (113-121, hier 116). Für Bredekamp selbst (123-141) äußert sich diese Handlungsrelevanz, wie er am Beispiel spätmittelalterlicher Skulpturen deutlich macht, in der Reaktion aller Beteiligten auf die Bilder. Ihre Prägnanz und Überfülle vermitteln, dass "sie nicht allein von dieser Welt" sind (131) und entsprechend am Vorabend der Reformation durch Hus Anlass für den Bildersturm wurden. Gottfried Boehm (63-84) sieht dagegen in Bildern keine Handlungsrelevanz, sondern betont den fühlbaren Erkenntniswert von Bildern. Grundlage dafür sei, dass alles was in Bildern erscheint, im Licht stehe und insofern Voraussetzung für Differenz- und Kontrastphänomene sei. Durch diesen "Zustrom von Energien" seien Bilder "von Grund auf emotional gesättigt", wie er an einem Beispiel von Rubens deutlich macht (81). [2] Diesem Ansatz folgt Kerstin Thomas (85-100) im Anschluss an Meyer Schapiro nach, indem sie davon ausgeht, dass das "künstlerische Ausdrucksgeschehen" den Betrachterinnen Emotionen erfahrbar macht (86). In dieser Tradition steht auch Claudia Blümle (143-161), die an John Dewey anschließt, dessen Ansatz auf der Vorstellung eines universellen Rhythmus der Natur gründe, von der sich der Mensch entfremdet habe. Die rhythmisch erlebbaren Ordnungen der Kunst in der ästhetischen Erfahrung der Form ermöglichen eine Wiedervereinigung mit der Natur. Auf diese Weise werde, wie sie mit Henri Maldiney betont "im rhythmischen Werden der Formen eine signifikante Gegenwart" sichtbar und für uns erfahrbar (153-161, hier 154).

Denken, so Eva Schürmann (29-43), hängt von Wahrnehmen ab und letzteres kann nicht objektiv sein, da es körperlich gebunden und insofern von der zeitlichen und räumlichen Potentialität, wie sich die Dinge uns zeigen, abhänge. Wobei Schürmann in Anlehnung an Maurice Merleau-Ponty und am Beispiel von Kentridge und Turrell damit nicht ausdrücklich auf ein mögliches Handlungspotential verweist, wie sie es an anderer Stelle bereits einführte. [3] Eine eindeutige Anbindung von Bildern an Kultur und Geschichte auch im Sinne einer Handlungsrelevanz eröffnet dagegen Marion Lauschke (45-62, hier 57-62). Grundlage dafür sei die Lenkungskraft der ikonischen Formprozesse, wie sie im Anschluss an Dewey und am Beispiel von Klee zeigt (Stichwort Affordanzen / Enaktivismus, hier 53-60). [4] Grundüberlegungen, wie sie den Enaktivismus ausmachen, bestimmen auch den Ansatz von Henri Bergson, wie ihn Viola Nordsieck vorstellt (163-184). Demnach lassen sich die Ordnungen, wie sich Welt gibt, als Rhythmen (Prozesse) verstehen. Für unser Handeln ist das zentral, indem wir dem Rhythmus - auch in den Künsten (166-169, 179-180) - nicht nur nachspüren, sondern beginnen ihn "zu übernehmen, zu beherrschen, zu variieren" (179-181, hier 180). Ähnlich argumentierte bereits Alfred N. Whitehead, dem zufolge, wie es Oswald Schwemmer (185-195) herausstellt, Wirklichkeit nur als Reaktion (Handeln) auf Geschehendes zu verstehen sei, die erfasst werde und bereits auf elementarster Ebene stattfinde. Grundlage dafür sei die "Struktur des Erlebens" (188-195).

Rückblickend auf die Beiträge zeigt sich, dass die Beurteilung ikonischer Formprozesse, die in enger Anbindung an körperlich erlebte Wahrnehmungsprozesse gesehen werden, nicht einhellig erfolgt. Und bemerkenswerter Weise spiegelt sich diese Ambivalenz bereits in dem an den Anfang gesetzten Impulsaufsatz des engen Wegbegleiters von Bredekamp John M. Krois wider. Denn in seinem 2005 auf Englisch verfassten Aufsatz bzw. Teilstück eines Buchprojekts mit dem Arbeitstitel "Philosophy and Iconology" (1-27) stellt er das Erleben / Fühlen zunächst in einen engen Zusammenhang mit Handlungen. Gerade in der Begegnung mit Bildern gewinne dieser Zusammenhang an Bedeutung, wie er im Anschluss an Whitehead betont, da sie verführen können ("elicit(s) dedication", 17). Wobei er weiterführend diese Verbindung jedoch nicht schlüssig bei dem für seine Forschungen wichtigen Philosophen Ernst Cassirer deutlich machen kann, der vermittelt über Erwin Panofsky mit der Etablierung der ikonologischen Methode für die Kunstgeschichte so wichtig ist. Das ist umso bedauerlicher, da Cassirer mit der "perception of expression" ("Ausdrucks-Wahrnehmung") vergleichbar mit Whitehead, wie ich mit meinen eigenen Forschungen aufzeige, indirekt ebenfalls handlungsrelevante Aspekte aufzeigt. D.h. statt die Ausdrucks-Wahrnehmung mit Cassirer als "Ursprungswahrnehmungsform" einzuführen, die vor jeder mythischen, ästhetischen oder logischen Auffassung erfolgt, bringt Krois hier die "perception of expression" mit der "symbolischen Prägnanz" bzw. konkret mit ästhetischen Urteilen in Verbindung, gemäß denen eine Linie weniger als lebendig bewegender Impuls, sondern als "schön" beurteilt wird (1-15, hier 4-8). [5] Doch ein solches Urteil hängt grundlegend vom jeweiligen Zeitgeist ab und damit von historisch-kulturell normierten Vorstellungen. Sie hat insofern keine Handlungsrelevanz. [6]

Die Bindung der Erfahrung mit Bildern an die Form, wie es wegweisend von der formalen Ästhetik nahe gelegt wurde und nun von der für Geschichte und Gegenwart so wichtigen ikonologischen Forschung ausdrücklich aufgegriffen wird, eröffnet trotz erkennbarer Ambivalenzen in den Beiträgen neue vielversprechende Perspektiven für das Verständnis von Bildern in unserer Lebenswelt.

Anmerkungen:

[1] Vgl. hierzu Lambert Wiesing 2013, in: Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Frankfurt a. M. 2013, 78-105, hier 88.

[2] Vgl. ergänzend zur urspr. Konzeption der Theorie des "unbestimmten Grundes" Gottfried Boehm: Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz, in: Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekte, hg. v. Gottfried Boehm et al., München 2008, 15-38, hier 36. Gemäß dieser Theorie ist alles, was sich uns zeigt, als "Akte der Orientierung" auf eine Welt zu verstehen, in der wir uns schon immer bewegen ("primordiale" Welthabe) (21).

[3] Vgl. hierzu Schürmanns Aussagen zu Bildern, die das Potential haben, mit den von Einzelnen und Interessengemeinschaften verfolgten Zielen zu brechen bzw. sie umzustürzen, in: dies.: Erscheinung als Ereignis. Zeittheoretische Überlegungen zur Fotografie, in: Erscheinung und Ereignis. Zur Zeitlichkeit des Bildes, hg. v. Emmanuel Alloa, München 2013, 17.

[4] Affordanzen als Handlungsanweisungen zu untersuchen, steht vor allem in den archäologischen Bildwissenschaften seit Längerem im Fokus. Vgl. hierzu zuletzt die Tagung v. Johanna Fabricius und Elisabeth Günther im Rahmen des Excellenz-Clusters Topoi an der FU Berlin v. 2.-4. November 2018 (https://www.topoi.org/event/46051/).

[5] Vgl. hierzu Martina Sauer: Ästhetik und Pragmatismus. Zur funktionalen Relevanz einer nicht-diskursiven Formauffassung bei Cassirer, Langer und Krois, in: IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft 20 (2014), http://www.gib.uni-tuebingen.de/own/journal/upload/16e8879566e23e0d4ca3b02dce1003c2.pdf, vgl. ferner zur wissenschaftshistorischen Aufarbeitung: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/6246/1/Sauer_Aesthetik_versus_Kunstgeschichte_2018.pdf.

[6] Vgl. zu dieser Verbindung des Urteils "schön" mit sozio-evolutionär geprägten Prozessen, die grundsätzlich nicht-funktional sind und damit nicht zu einem Handeln veranlassen, Sabine A. Döring: Ästhetischer Wert und emotionale Erfahrung, in: Kunst und Philosophie, Ästhetischer Wert und Design, hgg. v. Julian Nida-Rümelin und Jakob Steinbrenner, Ostfildern 2010, 53-73, insb. 60-73.

Martina Sauer