Zwei prominente Vertreter der jüngeren Generation, die sich an der Universität mit dem Wappenwesen beschäftigen, der eine ein Deutscher, der andere ein Franzose, haben sich zusammengetan und die erste rein wissenschaftliche Reihe zur Geschichte der Heraldik begründet. Torsten Hiltmann wurde mit einer Arbeit über Spätmittelalterliche Heroldskompendien. Referenzen adeliger Wissenskultur in Zeiten gesellschaftlichen Wandels (Frankreich und Burgund, 15. Jahrhundert) (erschienen 2011) in Dresden promoviert und anschließend, nach einigen Jahren am Deutschen Historischen Institut in Paris, zum Juniorprofessor an die Westfälische Wilhelms-Universität nach Münster berufen, wo er seitdem das von der Volkswagenstiftung im Dilthey Programm unterstützte Projekt "Die Performanz der Wappen" betrieben hat, mitsamt dem die internationale Forschung einigenden und befruchtenden Blog "Heraldica Nova" (https://heraldica.hypotheses.org/) und einer Tagungsserie, deren Akten in der nunmehr begonnen Serie veröffentlicht werden. Laurent Hablot fertigte seine Doktorarbeit zum Thema "La devise, mise en signe du prince, mise en scène du pouvoir" an, mitsamt zweibändigem Verzeichnis sämtlicher europäischer Devisen des späten Mittelalters, aus der die Devisen-Datenbank http://base-devise.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1431 und in Erweiterung das Armorial monumental du moyen âge (ARMMA) hervorgegangen sind, http://base-armma.edel.univ-poitiers.fr. Maître de conférences an der Unversität Poitiers hat er dort mithilfe des Centre d'études supérieures de civilisation médiévale die Tagungsreihe "Journées héraldiques de Poitiers" ins Leben gerufen und an der École Française de Rome vor allem die Verleihung von Devisen als politische Methode untersucht und setzt, nach seiner Habilitation zum Thema Affinités héraldiques. Concessions, augmentations et partages d'armoiries, XIIe in XVIe siècle, als Nachfolger von Michel Pastoureau als Directeur d'études der École Pratique des Hautes Études, IVe Section, die Erneuerung der spätmittelalterlichen Symbolkunde fort.

Wie es sich gehört, wird der Band durch Einleitungen (und zugleich Zusammenfassungen) der beiden Herausgeber eröffnet: Torsten Hiltmann, Arms and art in the middle ages. Approaching the social and cultural impact of heraldry by its artisans and artists (11-23), zeichnet als wahrer Herold des neuen Wissensgebiets die Hindernisse nach, die bislang vielfach vereitelt haben, dass Wappen als allgegenwärtige Kommunikationsmittel in Spätmittelalter und früher Neuzeit erkannt und dargestellt wurden. Herolde waren nicht wirklich die Kontrolleure des Wappenwesens, waren bei Weitem nicht die einzigen Produzenten und Sammler heraldischer Literatur. Dieses Wissen war vielmehr in der gesamten Gesellschaft verbreitet. Laurent Hablot geht in seinem Text Art, esthétique et productions héraldiques au moyen âge. Considération générales (24-40) der Frage nach, ob die heraldische Darstellung "Kunst" gewesen sei. Dahinter steht das Vorurteil, dass wirkliche Künstler Tafelbilder malten oder Skulpturen formten, heraldische Arbeiten aber von einfachen Dekorateuren fern jeder Originalität angefertigt wurden. Auch wenn sich gelegentlich solche Hierarchien beobachten lassen (39 mit Anm. 58), gilt doch und weiß jeder Beobachter des 14.-16. Jahrhunderts, dass die größten Künstler jener Zeit (von denen Hablot eine ganze Reihe nennt) alle mit heraldischer Ausstattung von Ephemerica, Festen und Feldzügen betraut wurden und sich dafür nicht zu gut waren oder sein durften - was angesichts der hohen Qualität vieler Heraldica ohnehin zu vermuten war. Was den heraldischen Stil betrifft, bekräftigt Hablot die Beobachtung Pastoureaus, dass die heraldische Ikonografie eine romanische ist, entstanden eben im Zeitalter der Romanik, dem 12. Jahrhundert, und selbst im Zeitalter von Gotik und Renaissance sich nicht grundlegend änderte. Hablot ist aber weise genug zu betonen, dass es (einstweilen) unmöglich ist, die unterschiedlichen Anteile von Entwerfern (gab es heraldische Instruktionen für den Künstler?), Anfertigern und Bestellern von heraldischen Werken generalisierend auf den Begriff zu bringen. Jedenfalls waren für die Herstellung eines qualitätvollen heraldischen Werks Kenntnisse von dessen Grundsätzen oder wenigstens Modelle notwendig, zum anderen war jedes Wappen, jede Devise die Repräsentation einer Person und somit ein Werk besonderer Qualität.

Es folgen 12 Beiträge zu Einzelproblemen: zu den Künstlern allgemein; zur Frage, wer die Wappen entwarf, zu besonderen Quellengruppen und Anlässen, schließlich zu einzelnen Künstlern. Marc Gil, Peinture d'armoiries, une activité parmi d'autres du peintre médiéval? (43-55) beantwortet seine Titelfrage mit Ja, aufgrund des einschlägigen Rechnungs- und Zunftordnungsmaterials pikardischer, wallonischer und hennegauischer Städte. - Matteo Ferrari, Au service de la Commune. Identité et culture des peintres héraldistes dans les villes italiennes aux XIIIe-XIVe siècles (56-75) kommt aufgrund mittelitalienischer, vor allem toskanischer Quellen zu demselben Ergebnis (die einschlägige Arbeit von C. F. Weber wird Seite 57 Anm. 3 erwähnt, aber nicht ausgewertet), nämlich dass Wände und Decken, Banner, Schilde, Waffen, Registerumschläge, Schandmalereien (67f.) etc. heraldisch verziert waren, wofür sich eine kleinere Stadt wie S. Gimignano angesichts des großen Bedarfs eigens einen Maler halten musste (65). Politischer Umsturz oder hoher Besuch vermehrten die Nachfrage. Bestimmend waren hier wiederum nicht die Herolde, die in Italien ohnehin erst in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts vermehrt auftreten (71 Anm. 52), sondern städtische Beamte und Notare, von denen einige sogar selbst Heraldica anfertigten und Maler waren. - Nichts anderes stellt in ihrem sehr reichen Beitrag auch Luisa Gentile für Savoyen / Piemont fest: Artistes, hérauts et héraldique de part et d'autre des Alpes occidentales (76-94). In Bezug auf die Herolde formuliert sie sogar noch schärfer: "leur contribution à la construction du système héraldique et emblématique a été presque nulle avant le XVIe siècle", an den Wappenurkunden ist der Herold erst ab 1518 beteiligt, während es längst eine blühende heraldisch-emblematische Produktion gab (76f., 91). Auch hier ist das Wissen und die Praxis zunächst bei den Künstlern selbst und bei den Juristen zu finden, wovon sich manches Echo in den (im Band oft zitierten) Trecentonovelle des Franco Sacchetti findet, und vielleicht bei den Auftraggebern. Wer sich an das notariell niedergelegte Programm erinnert, aufgrund dessen Enguerrand Quarton 1454 seine Marienkrönung in Avignon schaffen musste, der wird die Beteiligung der Auftraggeber sehr hoch veranschlagen. Maler besaßen Wappenbücher, so den Stemmario Trivulziano aus den 1460er-Jahren (83). Am Beispiel von Rivoli, Chieri, Lagnasco, Manta und Mondavi zeigt sich das heraldische Wissen, direkt oder indirekt, der beteiligten Künstler und deren Polyvalenz. Von 1531-1565 gab es sogar einen Herold, Gaspard Masier / Maseri, der zugleich Maler war und von dem ein Selbstporträt mit heraldisch-emblematischem Schmuck erhalten ist (Abb. auf Seite 93).

Oliver Fearon, 'As Yt Ys Made'. Gender and description in plans for armorial displays by the English gentry c. 1460-1500 (97-112), taucht ein in die Welt des englischen Niederadels (Froxmere, Paston, Langton, Pympe) und zeigt, dass in Testamenten nicht nur Männer, sondern auch Frauen Wappenensembles für Glasfenster und Grabmäler entwerfen, beschreiben und zeichnen konnten, was nun Teil der intellektuellen Kultur geworden war. Bemerkenswert sind auch die Belege für heraldische Pädagogik in diesen Familien: Wappen wurden gelehrt und gelernt (102). - Andreas H. Zajic, The influence of beneficiaries on the artistic make-up of imperial grants of arms. Or: How do heraldic images get into late medieval charters? (113-131) beugt sich über die geschätzten ca. 4500 und nachgewiesenen ca. 1600 Wappenverleihungen, die zwischen 1400 und 1519 von der kaiserlichen Kanzlei ausgestellt wurden, bei Weitem mehr als in anderen Königreichen und Fürstentümern des Abendlandes, wo es sie ebenfalls gab, aber in sehr viel kleinerer Zahl (118). Er kommt zu dem Schluss, dass in der Regel weder der Kanzleischreiber noch ein interner oder externer Künstler das Wappenbild vor Ausstellung der Urkunde anfertigte, sondern Spezialisten es danach in den freigelassenen Raum eintrugen, entsprechend der in der Urkunde enthaltenen Wappenbeschreibung, die wiederum zumeist auf den Begünstigten zurückging. Herolde haben damit erst ab dem 17. Jahrhundert zu tun, in Portugal aber schon im Jahr 1503. In England war die Wappenverleihung ohnehin seit 1484 exklusive Kompetenz des (noch heute existierenden) College of Arms (121, 146f. mit Anm. 38).

Ebenfalls den Wappenverleihungen widmet sich Martin Roland: Medieval grants of arms and their illuminators (135-155). Ihm geht es um die im engeren Sinne künstlerische Qualität der Wappenabbildungen in den entsprechenden Urkunden. Sie stellt zunehmend eine eigene künstlerische Aufgabe dar und nimmt im Laufe der Zeit derart an Häufigkeit zu, dass es schließlich Fachleute dafür gibt und angesehene Künstler, die sie übernehmen. Zunächst aber zeichnet Roland die Entwicklungslinie nach, die von einem älteren, zuerst 1316, 1328, 1330 in Italien begegnenden Typ nordalpiner Aussteller zu einem späteren führt, in dem der Schild nicht am Rand oder in der Initiale begegnet, sondern definitiv in die Mitte wandert, die Stelle des Monogramms, was 1338 erreicht war (Abb. Seite 142), noch ohne Blasonierung im Text. In Skandinavien steht das Bild aber oft am unteren Rand, in Ungarn am linken. Im Weiteren ergibt sich, dass vor allem Buchmaler die Wappen in die Urkunden malten. Zwischen der Einschätzung von Zajic und Roland besteht jedoch ein gewisser Widerspruch: Es gibt Wappenverleihungen ohne Blasonierung (148): Sind auch diese Ausfertigungen denkbar, ohne dass ein gemaltes Wappen gegenwärtig war? - Der dänische Online-Großeditor in Heraldicis und besondere Kenner Steen Clemmensen (http://www.armorial.dk/) widmet sich der Frage Armorials as commercial ventures? (156-166) und untersucht in dichter Form Wappenbücher-Gruppen, von denen er sechs unterscheidet, darunter eine deutsche (Richental, Grünenberg, Ingeram, Rugen / Rüxner u.a.), eine französische (Berry) und eine burgundische (Toison d'Or), mit dem Ergebnis, dass Schreib- und Illuminationswerkstätten für einen Liebhabermarkt produzierten, mit und ohne Beteiligung von Herolden, von denen keineswegs erwiesen ist, dass sie alle Wappenbücher besaßen oder produzierten. Spätmittelalterliche Wappenbücher entstanden nicht als Notizen vor Ort (Höfe, Turniere, Preußenfahrten), waren nicht "field notes" (165), sondern "desk work" (159), wurden in der Stube oft nach fremden und älteren Vorlagen zusammengestellt. Das mag man, besonders was die großen Reisenden Gelre und Bellenville betrifft (vgl. 158f.), in Frage stellen, denn neben älterem taucht darin auch strikt zeitgenössisches Material auf, sodass anzunehmen ist, dass der Herold auch verwandte, was er selbst gesehen hatte.

Nach Auftraggebern und Ausführenden fragt auch Radu Lupescu, Heraldic commissions in an architectural context. Case studies from Transylvania (167-178), nur dass es diesmal um Wappen in Stein geht und um eine europäische Grenzregion, Siebenbürgen. Er identifiziert dort in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts eine wandernde Werkstätte, wohl in Klausenburg / Cluj / Koloszvár ansässig, welche für den ungarischen Statthalter Johann Hunyadi und seine Verwandtschaft arbeitete, z.B. für mehrere ihrer Grabmäler in der Kathedrale von Alba Julia / Karlsburg, aber auch für die niederadlige Kakas-Familie in Boteni / Botháza und an den Stadttoren und der Stadtkirche St. Michael zu Klausenburg selbst. In Hunyad / Hunedoara / Eisenmarkt sind es die Gewölbeschlusssteine im großen Saal der Burg, die heraldisch verziert sind, ebenso in der Kirche zu Weingartskirchen / Vingard, die die verwandte Familie Geréb anfertigen ließ. Bei den Herrscherwappen könnten Münzen als Vorbild gedient haben. Dass die Heraldik erst um 1450 in Siebenbürgen Einzug hält, deutet im Vergleich zu Kerneuropa auf einen Phasenverschiebung von etwa zwei Generationen hin.

Nach Wappenbüchern die anlassgebundene Produktion und die Frage, wer in dieser tätig wurde: Anne-Sophie Bessero-Lagarde, Les auteurs des pompes funèbres héraldiques à la Renaissance. Artistes de renom, associations de peintres et ateliers spécialisés (179-189). Die 1316 erstmals bezeugte, dann stetig zunehmende Heraldisierung der Begräbnisfeierlichkeiten vermehrte die Anzahl der zu einer königlichen oder hochadligen Feier dieser Art herzustellenden Wappenschilde. Stieg mit der Quantität auch die Qualität? Die Quantität der herzustellenden Schilde ist beeindruckend, mehr als 3500 Stück zum Begräbnis Ludwigs XII. 1515, wie die Rechnungen ausweisen (beim Hochadel waren es immer noch mehrere hundert Stück), doch haben nicht alle dieselbe materielle Qualität. Zwischen Tod und Begängnis verging in der Regel ein Monat, keine Werkstatt konnte allein solche Mengen in so kurzer Zeit liefern. Was man vermuten kann, ist im Falle des Hofmalers François Clouet 1547 und 1559 durch Notariatsakten nachgewiesen: Er schloss Zulieferungsverträge mit zwei, sechs, zwölf Meistern, blieb aber allein zeichnungsberechtigt. Mitarbeit von Lehrlingen war dabei untersagt, auf Qualität wurde also geachtet. Diese Form der Auftragsbewältigung lässt sich zehnmal im 16. Jahrhundert nachweisen (die älteren Pariser Notariatsakten sind verloren).

Einen frühen Künstler heraldischer Produkte betrachtet Tanja Jones, Vivified heraldry. On Pisanello's medallic imagery (193-206). Man kennt Pisanello (†1455) als den Erneuerer der Porträtmedaille nach antikem Vorbild für italienische Herrscher, somit als Bildner des Individualismus der Renaissance. Hier wird auf die andere Seite der Medaille aufmerksam gemacht: Wappen und Embleme verweisen auf die Kontinuität von Dynastie, Familie, Legitimität und weitergehenden Ansprüchen, kurz auf nicht-individuelle Zugehörigkeit. Dies wird anhand der Medaillen für Sigismondo Pandolfo Malatesta, Gianfrancesco und Ludovico Gonzaga dargelegt, und an weiteren Beispielen (Vittorino da Feltre, Ludovico und Francesco Sforza, Niccolò Piccinino), die gar nicht auf eigenen Auftrag zurückgehen, sondern auf Fürsten, in deren Dienst sie standen. Kaiser Sigmunds Standeserhöhung und Wappenverleihung an Gianfrancesco Gonzaga vom Jahr 1432 wird in Pisanellos (nicht abgebildeter) Medaille von ca. 1433 gespiegelt (205 mit Anm. 54). Die Argumentationsrichtung des Artikels überzeugt nicht ganz, denn die Erhöhung der individuellen Person konnte auch den Umweg des Lobs anderer gehen. - Mit Alessandro Savorelli bleiben wir im (toskanischen) Italien: L'héraldique des della Robbia à Florence entre abstraction et naturalisme (207-221). Die della Robbia haben während eines Jahrhunderts, ca. 1450 bis ca. 1550, eine rare, im 16. Jahrhundert aber abnehmende Meisterschaft heraldischer Darstellung in ihrer Technik der emaillierten Keramik im Blätterkranz entwickelt, weshalb nicht nur die florentinische Oberschicht zu ihren Kunden zählte, sondern auch der König René von Anjou (Abb. 4). Mehr als 500 Heraldica aus ihrem Atelier sind bislang bekannt, aufgrund des 2014 von Renzo Dionigi veröffentlichten Katalogs, in den die Wappen der Kommunen indes gar nicht aufgenommen worden sind. Die allermeisten schmücken noch heute die öffentlichen Paläste der Florenz untergebenen Kommunen, so den Palazzo Pretorio in Certaldo (Abb. 5). Heraldik abstrahiert und bildet die Natur nicht ab. In Florenz ist aber schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts ein neuer heraldischer Naturalismus zu beobachten, für den Savorelli die Greifen Donatellos und Luca della Robbias anführt (Abb. 8f.). Bei den Älteren sind die Löwen Tiere, bei den Jüngeren "fauves", Wildtiere. Ein neuer Klassizismus schließt sich an, der bei aller Qualität keine heraldische Originalität mehr besitzt und nur noch Naturalismus bietet (Abb. 10).

Der letzte Beitrag ist einem weiteren Maler gewidmet, der 1539-1544 zugleich Herold war: Jean-Christophe Blanchard, Georges Gresset, peintre et héraut d'armes des ducs de Lorraine (1523-1559) (222-236). Bevor Blanchard auf ihn eingeht, wird Allgemeines mitgeteilt: Als im Jahr 1506 306 Wappenschilde für den Totengottesdienst des Königs von Kastilien (Philipp der Schöne) angefertigt werden sollten, immerhin ein benachbarter Fürst, musste nach Metz gesandt werden, um zu erfahren, wie sein Wappen aussah - so wie 1474 der Margraf von Mantua nach Venedig sandte, als sein Verwandter, der König von Dänemark im Anzug war. Die durchaus am lothringischen Hof vorhandenen Herolde hatten offensichtlich keine Auskunft geben können; hier waren sie zu jener Zeit vor allem die Boten, die sie schon vor ihrer Ernennung zum Herold gewesen waren (223); mit Heraldik und Wappen waren sie wenig befasst. Doch unter Herzog Anton (reg. 1508-1544) ändert sich das, an die Stelle des "héraut messager" tritt der "héraut artiste" (224). Ein solcher ist eben Georges Gresset, so wie Gaspard Masier / Maseri in Savoyen. Sein Leben kennen wir besser als sein Werk. Versuchsweise wird ihm ein Porträt, ein Stundenbuch und die Illustration eines Wappenbuchs zugeschrieben. Sein Vater Nicolas Graxien war herzoglicher Glaser, tritt aber auch als Glasmaler und Wappenmaler auf. Der Sohn begegnet seit 1523 als herzoglicher Maler (im weiten Sinne des Wortes). Als Herold nennt er sich ab 1539 "noble homme" (ein Adelsbrief ist nicht bekannt) und arbeitet dennoch weiter als Maler. Er wird 1544 als Herold von Emond du Boullay abgelöst, der als Historiograf und Panegyriker arbeitete, also eine ganz andere Bildung besaß. Mit ihm scheint er als Illuminator an einem Wappenbuch des lothringischen Briefadels gearbeitet zu haben, das bis 1550 reicht.

Der vorliegende Band, einem auf den ersten Blick peripheren Thema der neueren Heraldik gewidmet, veröffentlicht die Vorträge eines Kolloquium, das im Jahr 2014 in Poitiers abgehalten worden ist, vermehrt durch den Beitrag von Oliver Fearon. Es geht der Frage nach, auf wen die Visualisierung der Wappen durch Abbildungen zurückgeht, welche Rolle die Herolde dabei spielten und welche professionelle Wappenmaler, Handwerker, Liebhaber. Nicht umsonst heißt der Maler oft scutarius und noch heute im Niederländischen schilder, und trägt im Zunftwappen die drei Schilde (47). Es ergibt sich, dass die Herolde in aller Regel nicht die Wappenmaler waren, dass "Kunst"-Maler mit großer Selbstverständlichkeit, aber auch gelegentlicher Spezialisierung diese Aufgabe übernahmen; weiter, dass Herolde erst im späteren 15. Jahrhundert (mit Ausnahme Englands) begannen, Wappenvergabe und Wappenrecht zu kontrollieren, und dass das Wissen um die Heraldik keineswegs ihre exklusive Domäne war. Die Allgegenwart der Wappen im öffentlichen Leben wird erneut anschaulich dadurch, dass wir von Massenproduktion und Subunternehmertum erfahren und von der geradezu genetischen Verwandtschaft von Malerei und Wappenwesen. Gleichsam von der Seite wird hier ein großes Thema aufgerollt, dasjenige der Bildkultur des späten Mittelalters.

Zu bedauern ist angesichts des auch an Farbabbildungen so reichen Bandes dreierlei: (1) Die Reihe trägt einen englischen Titel (wo doch ein deutsch-französischer oder lateinischer sich angeboten hätte), wird in englischer Sprache eingeleitet und ist mit englischen Zwischentiteln versehen. Die Beiträge sind in Englisch und Französisch abgefasst, wobei bemerkenswert ist, dass die deutschsprachigen Teilnehmer das Englische gewählt haben, die französischen, Laurent Hablot eingeschlossen, aber bei ihrer Muttersprache geblieben sind. Deutsche Autoren zeigen nicht dieselbe Loyalität zu ihrer Sprache, was sie doch sollten; stattdessen lassen sie sich auf das einzige Englisch verarmen und schwächen weiter das Deutsche als internationale Wissenschaftssprache. (2) Zum anderen sind die bedeutendsten Wappenbücher des 14. Jahrhunderts, Bellenville und Gelre, nicht eigens behandelt worden (s. aber 31 mit Anm. 21, 35 mit Anm. 36, 158f.), auch Toison d'Or und Grünenberg nicht, obschon sie immer wieder erwähnt werden. Aber das waren vielleicht zu große Brocken, denn allein aufwendige, internationale Detailarbeit kann hier zu sicheren Ergebnissen führen. (3) Und schließlich fehlt ein Index, doch kann man den Text im Internet aufrufen und durchsuchen (https://www.openedition.org/) - was allerdings am 12. September 2018 noch nicht der Fall war.

Summa summarum ist der Band ein hochwillkommener Neuanfang, ein Ereignis, das ganz Europa betrifft. Die Heraldik war ein gesamteuropäisches Phänomen, das die hohen Gesellschaftsränge alsbald verließ und sich auf Kirche und Städte, Bürger und Bauern und die allgemeine Kultur prägend verbreitete. So ist im vorliegenden Band nicht nur von England, den alten Niederlanden, Frankreich und dem Reich die Rede, sondern auch von Italien und Transsylvanien. Bleibt die Frage, was die Herolde eigentlich bis Mitte des 15. Jahrhunderts taten, wenn sie gar nicht hauptsächlich Wappenfachleute waren, für die man sie so lange gehalten hat, und weshalb sie es dann doch wurden. Die Antwort dürfte ein kollektives Handbuch mit dem vorläufigen Titel History of Heralds in Europe geben, das, herausgegeben vom selben Doppelgespann, in nicht allzu ferner Zukunft erscheinen soll.

Werner Paravicini